如何解读鲁迅的《伤逝》？

看到一片解读，感觉非常精彩，直接贴链接了：析《伤逝》的反讽性质
原文也一并贴上：

《伤逝》被公认为是鲁迅小说中最复杂，最引起歧义，连周作人都说“在鲁迅作品中最是难解的一篇”。也许我的看法也不过是诸多歧义中的一种，但我还是试图探究我的阅读感受，给自己一个可以说得过去的解释。
! M1 Z: g+ J+ \8 o. ~7 l5 L三十多年前，我还在上大学期间就曾试图写一篇谈《伤逝》的文章，终因感觉的混乱和说不清楚而作罢。当时最被接受的主题之一“爱情必须时时更新，生长，创造”的思想内涵和最受称道的“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”的子君的言说，给我的印象是正说，但又似乎并不纯粹是正说，有一种夸张、突兀，用今天的话来说，多少有点“谐摩”的味道，故作信以为真。另外就是涓生和子君的故事是相当模式化的。经过反复揣摩，我现在的看法是，就整体而言，鲁迅是以一种反讽的观点来观照和讲述涓生与子君的故事的，尽管这种反讽是不动声色和隐性的，但几乎无处不在，甚至可以说是《伤逝》的一个结构原则。
一、讲述的与被讲述的涓生
以手记体写的这篇小说，一方面采取的是涓生内心独白的叙述方式，鲁迅选取涓生作为叙述者，用小说叙事学理论的分类，基本上可以说是一种不可靠的叙述。作者以副标题特别标示“涓生的手记”，就是在提醒读者要注意是谁在讲述，不是可以站在客观立场的作者，也不是爱情悲剧的牺牲者，而是悲剧的制造者“负心人”在忏悔和讲述他与子君的故事，保持距离和警觉应是题中应有之义，这是小说形式的叙述规定；但另一方面，涓生又是作者笔下的人物，其不可靠性质又决定着作者不能与他合二为一。涓生在讲述的同时，又是被作者所讲述的，小说通篇并非只有涓生一人的叙述维度和声音。我认为，在相当大的程度上，《伤逝》的歧义正产生于此。由于在涓生的叙述中就潜藏着作者的声音，而透露出作者和叙述者在价值与判断上的差异，表面意义和真实意义的不同内涵，从而造成不能弥合的叙事分裂，反讽不仅是这分裂的标识，也是其来源。
; J3 X5 f8 |4 y《伤逝》具有迷惑性的是，叙述者的“悔恨和悲哀”在开头和结尾处所表现出的感情的强烈和真挚很容易征服读者，误将涓生视为作者的代理，甚而至于是可靠的叙述者，把他的讲述和评判与隐含作者的视角和准则合而为一。更何况，涓生作为叙述者，即使直接反讽自己，也很可以被视为真心“悔恨”的证据，更博得同情，而使自己这个“戴罪之身”讲述的爱情悲剧真假难辨，扑朔迷离。因之，如何觉识到隐含作者的声音及其反讽意识就成为理解《伤逝》的关键一环。
% V1 r" K; D+ S反讽的一个最基本的特征是表象和事实形成对照，而话语与思想、信念与事实之间的差别正是反讽活动的天地。[1]虽然《伤逝》开篇在涓生充满感情地叙述与子君热恋的回忆中，我们很难发现反讽的语调，但一进入求爱程序，涓生对自己“身不由己地竟用了在电影上见过的方法”，“含着泪握着她的手，一条腿跪了下去”[2]的描述已使自己成为嘲弄的对象。让人不解的是，涓生竟会为自己的这一姿态而“愧恧”，作出“浅薄”、“可笑”、甚而至于有些过分的“可鄙”的评判。是涓生在嘲笑戏谑自己吗？据涓生的陈述，子君“并不觉得可笑”，“毫不以为可笑”，因为他“知道得很清楚”，“她爱我，是这样地热烈，这样地纯真”。也就是说，在涓生看来，出于“热烈”而“纯真”的爱，不管做出多么愚蠢的举动都不可笑。那么，是涓生从没有爱过子君吗？涓生自述：“我已经记不清那时怎样将我的纯真热烈的爱表示给她。”在这里，涓生使用了和子君的爱完全相同的修辞：“纯真”“热烈”，来描绘自己对子君具有的同样相等的爱。那么，按照涓生的逻辑，他何必要那么过分地贬损自己的真爱举动呢？从此，我们已可以瞥见隐含作者的影子，尽管此时他和涓生的区别还不太分明。作者对涓生这一求爱细节的选择和评判，实际上已经和前面提到的雪莱一起，与涓生建立起一种隐喻关系，为他定下了基调：中国式的雪莱，是模拟的、浅薄的、可笑的，甚而至于可鄙的。
人们普遍认为，涓生的悔恨和悲哀并未使他放弃自我狡辩，他对子君指责的一个最重要的信念依据就是：“爱情必须时时更新，生长，创造。”对此，读者很容易信以为真，并顺此惋叹同居后的子君因为陷入家庭琐事之中，不能使爱情时时更新，生长，创造而失去涓生的爱，却忘记反观这一爱情观的信仰者自己如何呢？
在涓生对爱情这一真诚的主张和坚定的信念与其真实地流露，坦白地承认所经历的爱情事实的对照中，即信念与事实，所言与所行的矛盾中，隐含作者与小说讲述者分道扬镳，其揶揄态度清晰可察。与相信“爱情必须时时更新，生长，创造”相反，涓生连对求爱这一最动感情的时刻，他“事后便已模糊，夜间回想，早只剩了一些断片了；同居以后一两个月，便连这些断片也化作无可追踪的梦影。”如果说，涓生以子君不断回忆他求爱场面的叙述，旨在揭露子君爱情内容的凝固；他的坦承暗示的已是他爱情内容比“凝固”还不如的消褪，转瞬即逝性质。同居以后，涓生更是直言不讳：不过三星期，就渐渐清醒地读遍了子君的身体和灵魂，于她“已经更加了解”，却也“真的隔膜了”。在这里，鲁迅完全没有描写子君的身体，这意味着其美丑与否不是原因的所在，涓生对子君身体的真实感受恐怕也不是指向子君个人。试想：一个男人对一个女人身体的感觉能够不断更新，生长，创造吗？起码涓生的回答正相反。“读遍了她的身体”之修饰词“清醒地”的真实含义，不过是无动于衷、麻木不仁；所谓“真的隔膜了”，也不过是彻底丧失兴趣和刺激的文艺说法罢了。涓生根据自己爱情的真实经验总结出的“爱情的定则”：“更加了解”，“却是更加隔膜”；“安宁和幸福是要凝固的，永久是这样的安宁和幸福”，这恰与他所说的“爱情必须时时更新，生长，创造”的信念形成矛盾和悖论，从而构成典型的反讽语境。
事实上，涓生抛出这一爱情箴言的真实动机在于指责子君，虽然指责的内容完全是老生常谈，但其方式却值得分析。比如，他抱怨子君同居以后，“管了家务便连谈天的工夫也没有，何况读书和散步”，但又加上一句“我们常说，我们总还得雇个女佣”。这一赘语看似自责，显然也在提醒读者，如果有个女佣，子君就可以摆脱家务，而过上他所向往的读书散步谈天的生活了。在男主外，女主内的家庭模式中，这句话的前半指责子君，后半却指向涓生了，因为他不能挣钱请女佣，妻子承担家务，他还抱怨就是不情之举。接着作者又让涓生继续责备子君因小油鸡而和房主小官太太暗斗，再一转：“人总该有一个独立的家庭。这样的处所，是不能居住的”。涓生失业在家译书，更加不满子君没有先前那么幽静，善于体贴，屋子里总是散乱着碗碟，弥漫着煤烟的同时，仍不忘又一转：“这自然还只能怨我自己无力置一间书斋”。这无疑都是在以同样的方式和逻辑暗示，如果经济允许，能有独门独户的住所，一间自己的房间，这些纠纷本是可以避免的，由此清楚地显示出隐含作者与叙述者的叙事分裂。子君终日“汗流满面，短发都粘在脑额上”，“倾注着全力”“日夜的操心”家务，换来的不是丈夫对她的感谢和爱，在涓生对她“两只手又只是这样地粗糙起来”的描述中，在他奉劝子君“万不可这样地操劳”，“我不吃，倒也罢了”的忠告里，我们可以感到隐含作者讥讽的眼神：“人类有一个大缺点，就是常常要饥饿”，[3]涓生不可能不吃，而子君也就不可能停止操劳。涓生埋怨“每日的“川流不息”的吃饭，“子君的功业，仿佛就完全建立在这吃饭中”,实在与涓生也无法改变自己的“铸定了”的路一样无奈：“每星期中的六天，是由家到局，又由局到家。在局里便坐在办公桌前钞，钞，钞些公文和信件”。两种同样生存境遇的并置所形成的对照，无声地反讽了涓生对爱情不现实的幻想。
1 B# `+ [% H: y# w. c( I/ q% K涓生失业对这挣扎在生存线上小家庭的打击，无疑是压死骆驼的最后一根稻草，但涓生却说成是“这样微细的小事”，甚而子君为此变色，也成为他痛心子君由无畏变得怯弱的一个理由。而他自己虽然嘴上说“这在我不能算是一个打击”，但他的心“却跳跃着”，终也不得不承认“仿佛近来自己也较为怯弱了。”反讽即从这话语和事实形成的对照，说出自相矛盾的意见中油然而生。
涓生另一颇具迷惑性的观点是“人必生活着，爱才有所附丽”，“人的生活的第一着是求生”。就这一观点本身而言无疑是生活的真理，也经常被理解为《伤逝》的主题之一。但隐含作者为这一观点所构设的语境，涓生的舍弃行为造成子君死亡的事实与这一观点形成对照，使它成为涓生为自己“求生”，“决然舍去”子君的托辞。隐含作者所采取的让涓生自我暴露式的反讽手法，正像涓生自我揭露的那样，如同“一个隐形的坏孩子，在背后恶意地刻毒地学舌”。虽然涓生为自己舍弃行为的申辩理直气壮，冠冕堂皇，但在其真实用心和灾难后果的对照下，隐含作者忍无可忍的嘲讽的确可以说是“恶意”而“刻毒”的了。
小家庭面临生存危机，涓生想到的恰恰不是他所说的“携手同行”，而是像杀掉油鸡，甩掉阿随一样地摆脱子君，为此而费尽心机。始则暗示子君他“大半倒是为了她”才忍受着这生活压迫的苦痛，希望子君能够“勇猛地觉悟了，毅然走出这冰冷的家”，而且“毫无怨恨的神色”。在涓生“子君的识见却似乎只是浅薄起来，竟至于连这一点也想不到了”的抱怨里，在子君“没有懂，或者并不相信”，涓生不得不进而循循善诱，“故意地”施以“称扬诺拉的果决”的计谋中，我们可以领会隐含作者躲在涓生背后的“恶意”学舌；对于自己不负责任，要卸包袱地抛弃子君的小人打算，隐含作者却让涓生想像成“奋身孤往”，“远走高飞”，人生的第一要义，为了奋斗者而开的活路，还未忘却的“翅子的扇动”，“新的生活的再造”，甚至让涓生为自己解脱后的自由做起了白日梦：“看见怒涛中的渔夫，战壕中的兵士，摩托车中的贵人，洋场上的投机家，深山密林中的豪杰，讲台上的教授，昏夜的运动者和深夜的偷儿”，想像自己“轻如行云，漂浮空际”，这些大词和“强有力的人们”与涓生一再想到子君的死，还要粉饰自己，将责任推到子君身上的“卑怯的”小男人行径（用鲁迅的话来说，“这真是一钱不值的没有出息的男人”[4]），形成刻意的反讽的对照。
与涓生形成对比，造成最大的反讽之境的力量来自子君。当涓生在图书馆里“孤身枯坐”，把同居后的生活归咎于“只为了爱，——盲目的爱，——而将别的人生的要义全盘疏忽了。第一，便是生活。”“觉得新的希望就只在我们的分离”的时候，他大概忘了，子君自结婚以后的所作所为正是把生活放在第一。如他所说“子君的功业，仿佛就完全建立在这吃饭中”，一日三餐，“川流不息”。不管涓生是一个如何“忍心的人”，子君自尊地选择离开的那一刻，最后为涓生做的事仍是“操劳”他的生活。面对子君走后“异样寂寞和空虚”的屋子，涓生看到的“是盐和辣椒，面粉，半株白菜，却聚集在一处了，旁边还有几十枚铜元。”他明白“这是我们两人生活材料的全副，现在她就郑重地将这留给我一个人，在不言中，教我借此去维持较久的生活。”涓生为了“免得一同灭亡”，选择的是“决然舍去”子君，而子君却“决然”选择“舍去”自己。两厢对比，涓生居然还能以“第一，便是生活”为自己做冠冕堂皇的辩护，从这一语境的铺设，我们真可以感觉到隐含作者蔑视的反讽锋芒。
% F! c& p' _3 T1 \& p) r6 J5 F涓生另一个迷惑了不少人的观点是“人是不该虚伪的”，假如没有说真实的勇气，而苟安于虚伪，“那也便是不能开辟新的生路的人。不独不是这个，连这人也未尝有！”话同样是不错，但这话却是当涓生无论怎样暗示，子君也“愚钝”得领会不了他能如此薄情，要明告她，又不敢的时候想到的，因而也不能不说是隐含作者刻意构设的涓生强词夺理为自己制造的又一个托辞。即使如他所说，我们可以试问，涓生真正做到“真实”了吗？如前所述，他一直在以虚伪的托辞为自己真实的意图做遮羞布，甚至一再想到子君的死，虽然立刻自责，忏悔，终残酷地以“说我的真实”的名义，亲口讲出 “我已经不爱你了”， 给予子君致命的一击。正如吴晓东所分析的，涓生试图将人们的视线转移到形而上领域以推卸责任，所强调的逻辑“正是‘真实’害死了子君，而不是他的抛弃。”[5]隐含作者唯恐读者信以为真，紧接着又让涓生无耻地加上：“这于你倒好得多，因为你更可以毫无挂念地做事……”这难道不是对他所说“人是不该虚伪的”，最尖刻的讽刺吗？他大概忘了，此时的自己正是为了找不到事做而把子君看作“很重的负担”。当涓生得知子君的死讯后，作者让涓生给他所谓的“真实”下了一个定义：“她的命运，已经决定她在我所给与的真实——无爱的人间死灭了。”破折号为涓生的“真实”所做的注释是“无爱”。
总之，涓生讲述的是他自认为的真实，他对自己的言行不一，信念和事实，显意识和潜意识的矛盾，完全无知无觉。隐含作者不动声色地稍加点染，略作铺陈而形成的反讽语境，使涓生的讲述越真诚，越加自我暴露，也越加自我反讽，从而使文本传出两种声音，双重意义。表层是涓生的话语，深层则是隐含作者对其话语的反讽。涓生的手记被题为“伤逝”， 与其说他“伤逝”的是子君的死，不如说他“伤逝”的是自己的“爱”[6]。对于涓生来说，这是一个揭示自己爱的逝去的真实的故事，但在隐含作者的讲述下，它又成了一个在“无爱的人间”发生的虚伪的故事。隐含作者以涓生“伤”爱“逝”去的故事，揭露的恰恰是他的无爱，从这个意义上说，隐含作者也在“伤逝”，但他“伤”的是爱在人间的“逝”去。
二 双重被讲述的子君
3 G1 k8 s' |5 ]" @$ j子君已经逝去，不再能讲述自己。同样，在“涓生的手记”中，她也不仅仅是被涓生讲述的，隐含作者也在讲述他的子君。
  人们常常把涓生与子君的关系仅仅定位为启蒙与被启蒙，并为子君前后的变化之大而感到不解。其原因之一，恐怕也是忽略了这双重讲述的不同声音。
, w; ^; k/ ^# f1 B: L' \% Y0 s在涓生的故事中，子君开始的确是被他所谈的伊孛生、泰戈尔、雪莱所代表的男女平等，打破家庭专制和旧习惯等新思想所启蒙，但这不过是一带而过，涓生更强调的是，一个最初比他还“透澈，坚强得多”，有着“彻底的思想”的子君。她不仅高喊“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权力”，而且能够坚强果敢地走出父辈的家门；具有着“大无畏”的勇气，能够“坦然”面对来自社会的“探索，讥笑，猥亵和轻蔑”，敢于和“鲇鱼须的老东西”及脸上涂着“加厚的雪花膏”的小东西为代表的社会决裂，被寄托着“在不远的将来，便要看见辉煌的曙色”的中国新女性。她不仅让涓生“狂喜”，赢得了涓生“热烈的爱”，为他这棵“半枯的槐树”带来“新叶”， 使他“骤然生动起来”，也“仗着她逃出这寂静和空虚”，一起创立了不合法律规范，“满怀希望的小小的家庭”。可见，涓生是把子君置于自己的拯救者的位置。但同居以后，涓生的讲述突出了子君的变化。在一小段的概述中，涓生竟用了一系列的与他所追求的爱情性质：“必须时时更新，生长，创造”相反的词语：“读熟了一般”、“滔滔背诵”、“相对温习”、“复述”、“自修旧课”等，来突出子君守旧、凝固，因袭的爱。在生活上子君则整天忙于家务，毫无情趣可言。让花枯死，为小油鸡与小官太太暗斗。涓生失业，子君不仅从“大无畏”变得“怯弱”，更不善体贴，以致为争面子，她竟能为了不让房东太太“嗤笑”，将家里“求生”的口粮节约给小狗阿随吃，而使涓生吃不饱，觉得自己在家里的位置，“不过是叭儿狗和油鸡之间”。最后为生活所迫，涓生杀掉油鸡，放掉阿随之后，子君更只剩下“颓唐”、“凄惨”和“冰冷”，成了涓生“求生”的“很重的负担”，“只知道捶着一个人的衣角”。如果对照子君出走前，还将他们两人“生活材料的全副”都收拾好，“郑重地”留给涓生一个人的行为，显然，涓生对子君的讲述是不合人物性格逻辑的。正像隐含作者躲在涓生后面所提醒的那样，“子君有怨色，……但也许是从我看来的怨色”。不过，从整体上，涓生对子君这种“先扬后抑”的手段却正符合涓生为自己离弃子君而辩护的心理逻辑。子君先后的变化越大，涓生先后的爱与不爱才越合情理。
% F4 M$ A  E% P- A- w8 k7 f# i  所幸的是，隐含作者有自己的看法，他对涓生的反讽可以提醒我们对子君的变化作出不同的判断。但我也同样感到，隐含作者并非是子君的袒护者。从子君“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”这一豁达无畏的言论，和她的遭遇及所作所为而形成的强烈对照中，我们仍然可以看见隐含作者温和的反讽态度。
/ U1 q: u2 ^) X# d子君是两次走出家门，第一次她即使不像鲁迅在《娜拉走后怎样》里所说，“除了觉醒的心”，一无所有地走出父辈的家，却是为与涓生创立“满怀希望的小小家庭”而倾其所有。小说的一个值得玩味的细节是，涓生能够模仿电影里的姿态向子君求爱，却没有仿照西方的礼节，送子君一枚象征承诺和誓言的婚戒，反而是子君“卖掉了她唯一的金戒指和耳环”。这似乎意味着涓生开始并没有成家的打算，如果联系子君因“不好意思”正视雪莱的“最美的一张像”，而被涓生断定“还未脱尽旧思想的束缚”，来暗示子君身体的不开放，还有涓生求爱后子君的反应:“她脸色变成青白，后来又渐渐转作绯红”，“孩子似的眼里射出悲喜，但是夹着惊疑的光”，而且是“允许”，不是“同意”，大概可以断定涓生是在求欢，而不是求婚。子君卖掉自己的金戒指，不仅意味着涓生自始就没有责任意识，也说明他没有任何经济基础。所以，最初面对社会的“轻蔑”，子君能够依赖父辈的赡养，自负地以“目不斜视”，“全不关心”，“坦然如入无人之境”的骄傲予以回击，但和一无所有，仅靠微薄的工资勉强维持生活的涓生同居以后，当社会以辞退来对异己者进行残酷惩罚时，她不得不低下高贵的头，变得“怯弱”。子君的后来遭遇使她开始所摆出的那种“空虚”的骄傲姿态，天真而安然笃信的无知无觉成为反讽的对象；子君也可以凭藉涓生的爱，决绝地和胞叔、父亲断绝关系，但爱的逝去，她唯一可以选择的路，又只能是回到她曾“出走”的父辈的家，这又该是多么难堪的命运。涓生所述，爱面子是子君的一大性格特征，这样的性格与她的人生真是形成了一种难堪而残酷的反讽。我们不仅可以将子君前后的不协调形象看作是一种反讽情境，实际上，涓生对爱情的信念和憧憬：“必须时时更新，生长，创造”，反过来也与子君只以“温习”旧日涓生求爱的场景为爱之寄托，仅以每日“川流不息”地做饭为业的爱情方式形成反讽的对比。当子君意识到情感危机，仍以自己的方式拯救爱情时，她越努力，就距离涓生越远，越使自己成为被嘲弄的对象。子君的种种遭遇恰恰与她的豪言壮语相反，说明着“我不是我自己的，谁都有干涉我的权利！”
3 C) A& S4 ^  K7 ^% b  隐含作者的反讽态度还可以从子君给叭儿狗命名为“阿随”见出。从文本看，阿随可以看作是子君的隐喻。它不仅暗涉了子君“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”的婚姻态度，也暗喻了子君在家庭中的位置。这也就难怪，涓生迫于生存的压力抛弃阿随以后，回来见到子君“凄惨的神色”令他吃惊了，冥冥中子君已经意识到，涓生下一个舍弃的将轮到她。这也是子君真实的处境对她“我是我自己的”“彻底的思想”的极大嘲讽。另外，在子君面对涓生的求爱，“超过她的冷漠”，以及说出“不爱”的几个感情变化的重要时刻，始终被描述为“孩子似地”、“稚气的”，传达了隐含作者对子君毫无变化的真实心理状态的提示，而与她的“大无畏”言说所显示出的小孩说大话的性质同样形成对照，说明着子君始终没有成年，不管被爱，还是被弃都处于被动的“无我”的状态。“她所磨练的思想和豁达无畏的言论，到底也还是一个空虚”。所言与言者身份的不合再度形成反讽。从这个意义上说，涓生讲述的子君变化之大令人生疑，隐含作者讲述的子君之不变也让人心惊。
隐含作者的子君是始终没有觉悟的中国式的娜拉，即鲁迅将易卜生的娜拉引申开去的专门所指：“别人怎么指挥，他便怎么做的”[7]傀儡。从这个角度看来，子君的毅然出走，包括将所有的“生活材料”都留给涓生，也未必不是她服从了涓生的意愿：希望“她勇猛地觉悟了，毅然走出这冰冷的家，而且，——毫无怨恨的神色”，以使自己获得“脱走的路径”，“新的生路”。事实上，涓生并没有仅仅停留于潜意识的“一闪”，从他 “更久地在外面徘徊”，“照常没精打采地回来……也照常更加丧气，使脚步放得更缓” 的坦白来看，隐含作者用两个“照常”的排比，是在提醒我们——涓生在刻意用行动一次次地让子君明白他的意愿。他是出于自私的目的，蓄意逼迫子君自动出走而不承担任何道义上的责任。所以，涓生将子君“毅然走出”称颂为娜拉式的“勇猛地觉悟了”，实在是隐含作者躲藏在涓生背后所发出的辛辣的讽刺。
2 ~! j7 H3 H' b7 N) Y由此可见，隐含作者所讲述的子君的故事实际上与流行的娜拉的故事恰恰形成互文和对比：如果说，娜拉因自我觉悟到“自己是丈夫的傀儡”而出走，子君的出走则是听随了丈夫的指挥，做了涓生的傀儡，是涓生所希望她的“觉悟”，而不是她自己的觉悟。娜拉因不做傀儡而出走，子君则是因做了男人的傀儡而出走。可以说，子君的两次“出走”事实上都是被迫出走，第一次因恋爱，使她的叔子“气愤到不再认她做侄女”；第二次则是涓生以言行相加的逼迫。这种“反复”的修辞手段使子君的死成为一种象征，即无论在父家还是夫家，没有经济权[8]的女子没有属于她的家，在社会上无立锥之地。这一主题反过来正是鲁迅所说：“为准备不做傀儡起见，在目下的社会里，经济权就见得最要紧了。”[9]为强调这一主题，鲁迅虽然从事理上推想起来，断定娜拉走后“也实在只有两条路：不是堕落，就是回来”，但他在《伤逝》中，以子君之死决然地否定了“回来”的路。
总之，涓生讲述下的子君是一个因不能使爱情“时时更新，生长，创造”而失去爱的故事；隐含作者所讲述的则是不成熟的，做男人傀儡的子君如何为男人，却被男人牺牲的故事，没有经济权的女子也没有家的故事。
在试图以反讽概念为《伤逝》的种种歧义做出某种程度的统合，为其合理化进行了分析和阐释之后，我不得不面对一个棘手的问题，即涓生在小说开头和结尾部分抒发的看似“悔恨和悲哀”的强烈而真挚的情感。这一头一尾明显和小说主体部分断裂，让人感觉隐含作者与叙述者似乎已经合二为一，涓生似乎成为作者的代理了。
3 S7 s" B5 [9 H) p6 }1 E6 y. ^从涓生的角度看来，一头一尾传达了涓生在写作这篇手记时的声音，记录的是他当下的情感，而小说主体部分是他对过去与子君一起生活的回忆，其间的偏离表现了现在的涓生与过去的涓生之别。他在为子君不是被他所杀，却因他而死感到痛心和悔恨的同时，或许并不认为自己坚守爱情的信念和感情的真实有什么错，或许这本身即是他推卸责任的高明手段，因而自觉不自觉地把追忆和忏悔变成了为自己的辩护。
但隐含作者显然并不这样看，这从小说结尾的处理可以见出。作者把涓生“写下我的悔恨和悲哀”的忏悔行为，与“子君的葬式”——“是独自负着虚空的重担，在灰白的长路上前行，而即刻消失在周围的严威和冷眼里了”进行对比；并将他在街头所见的葬式——“前面是纸人纸马，后面是唱歌一般的哭声”与涓生“给子君送葬”的方式——“我仍然只有唱歌一样的哭声”作类比，通过使用完全相同词语的手法，在街头葬式和涓生给子君送葬的方式之间划了一个等式，确凿无疑地表明了自己的观点：涓生为“给子君送葬，葬在遗忘中”而作的“手记”和街头所见用作葬式装饰的“纸人纸马”一样是假的，虚饰的；涓生手记中的“悔恨和悲哀”不管多么强烈和真诚，都与葬式后面的哭声一样，“我现在已经知道他们的聪明了，这是多么轻松简捷的事。”因之，涓生以“手记”祭奠子君的写作行动，恰是出于一种“为了忘却的纪念”，要“用遗忘和说谎做我的前导”[10]；隐含作者却是把涓生 “写下我的悔恨和悲哀”，向着新的生路跨出去的这第一步评定为——不过是在“用遗忘和说谎做我的前导。”
3 r' P- [6 ~, {5 h3 F如果我们将涓生所抒发的“我愿意真有所谓鬼魂，真有所谓地狱，那么，即使在孽风怒吼之中，我也将寻觅子君，当面说出我的悔恨和悲哀，祈求她的饶恕”的强烈情感看作是真实的，但愿涓生真能找到子君，或者说设想另一种结局：他们没有分离，子君没有死。隐含作者的考问似乎仍在穷究不舍：小说叙述子君死后，作为她隐喻的阿随“回来了”，涓生也“不单是为了房主人们和他家女工的冷眼，大半就为着这阿随”搬出了吉兆胡同，又回到了从前与子君相悦的会馆。但他的情感却再也回不去了——“那时使我希望，欢欣，爱，生活的，却全都逝去了，只有一个虚空，我用真实去换来的虚空存在”。涓生过去生活在“寂静和空虚”中，现在虽然和阿随一起回来了，仍然还是陷入“这样地寂静和空虚”中。这种如一只蜂子或蝇子停在一个地方，忽然飞走又回来停在原地点，不过绕了一点小圈子的鲁迅式典型情节，很可能意味着不管涓生是否找到子君，他们是否分离，“使他希望，欢欣，爱，生活的”, 却是早晚都要逝去，“虚空存在”乃实有。在这里，我们又与鲁迅的一个侧影相遇。
三 作者的反讽世界观及其他
  通过以上分析可以见出，《伤逝》在表层上是涓生在向他的读者讲述他与子君的故事，但实际上叙述者涓生的讲述又同时是被隐含作者在向他的读者讲述着。也就是说，叙述者涓生的讲述成了作者整个叙事结构的构成部分。在一个层面上的讲述，在另一个层面上变成了被讲述的内容。正因为是作者在掌控着讲述的声音，它所传达的信息是讲述者涓生所不知的。作者智慧地运用受嘲弄者也许要用的语言，或者并置其自相矛盾的意见，或者以言行不一，表象和事实的对比构成反讽性事态，使叙述者的讲述反而成为嘲讽自己的来源，也使涓生为摆脱罪恶感，推卸责任的叙事成为一篇没有成功的辩辞。
" J- s7 W7 ^% |  需要指出的是，涓生和子君虽然程度不同地处于被嘲讽的位置，[11]却并非是嘲讽的特殊对象，而是作者所具有的反讽世界观使然。《伤逝》中涓生有一段主语不明而突兀的感慨：“就如蜻蜓落在恶作剧的坏孩子的手里一般，被系着细线，尽情玩弄，虐待，虽然幸而没有送掉性命，结果也还是躺在地上，只争着一个迟早之间。”这段话显然表现出对于人类的生存困境，爱情困境，都被一种无形的力量玩弄虐待，无论你怎样挣扎都无法摆脱毁灭性的结局，最多只是一个迟早问题的看法。这一居高临下，洞察终了的俯视观点，它只能来自隐含作者，而非天真地相信“爱情必须时时更新，生长，创造”的涓生。它表明作者不像大多数小说家那样，从读者产生共鸣的一个人物或一种观点上体现自己的主体性，而是站在他的作品之外，这正是“反讽观察者在反讽情境面前所产生的典型感觉”[12]，是反讽观察者与他所观察到的事物所构成的一种特殊关系，正所谓“真正的反讽‘始自对整个世界命运的沉思’”。[13]从这个俯视角度上看来，涓生和子君就并不是作为独特的个体存在，而是爱情的双方：男人和女人的代理;人类存在的两极：理想和现实，精神和肉体的代理。两者之间具有根本性的抵触反映了隐含作者对于世界在本质上即为矛盾的反讽观点。这种反讽观点认为：在任何矛盾中，都含有两种互相矛盾的真实，在任何进退维谷的境遇中，都存在两种同样难以实现的行为过程。也许两者都是应该办到的，经验可作多种解释，而没有一种解释是绝对正确的，反讽即是对这个基本对立矛盾体，对生活复杂性和价值观相对性的觉识和呈现。因而，反讽与其说是存在于反讽观察者的态度里，不如说是存在于被观察的情境里，换言之，不仅在法官，更“深隐在案例本身”。[14]
据许钦文回忆，鲁迅曾把尚未完成的《伤逝》原稿交给他看，并告诉他：“这一篇的结构，其中层次，是在一年半前就想好了的。”[15]鲁迅标注《伤逝》作毕于1925年10月21日，也就是说，鲁迅构思这篇小说当在1924年4月之前。这样看来，鲁迅于1923年12月26日在北京女子高等师范学校所做《娜拉走后怎样》的演讲，就具有了特别重要的意义。且不说该文在主题上与《伤逝》所形成的互文关系，分析它的行文方式会使我们更容易把握鲁迅所具有的反讽世界观和人生观。
该文通篇都贯穿着一种反讽诙谐的语调，如鲁迅所说：“我因为自己爱做短文，爱用反语。”[16]针对社会普遍颂扬娜拉出走的“觉悟”，鲁迅却调侃地把娜拉走后不是堕落，就是回来，称作是“实在只有”的“两条路”；认为如果没有看出可走的路，则“惟有说诳和做梦”，“便见得伟大”。你以为鲁迅是在说“梦是好的”吗？他一转告诉你“钱是要紧”的；如果你接受了鲁迅所说为补救人类“常常要饥饿”的大缺点，“为准备不做傀儡起见，在目下的社会里，经济权就见得最要紧了”的观点，他又一转告诉你，即使在经济方面得到自由，“也还是傀儡”。“不但女人常作男人的傀儡，就是男人和男人，女人和女人，也相互地作傀儡，男人也常作女人的傀儡，这决不是几个女人取得经济权所能救的。”[17]鲁迅在认定“苦痛是总与人生联带的”，“‘黑暗与虚无’乃是‘实有’”的同时，又反过来说：“我终于不能证实：惟黑暗与虚无乃是实有”。[18]这种对人类渴望自由，而又无法摆脱沉重的肉身和社会制约的洞察，对各种人生态度和价值观的不确定性和相对性的觉识，使鲁迅采取了如他自己所说的中国老法子：“骄傲”与“玩世不恭”，一种“近于游戏，不像步步走在人生的正轨上”的态度，[19]鲁迅作品所弥漫的那种嘲讽的锋芒正是这种世界观和人生姿态的自然流露，是他对人类理想与现实，精神与肉体之类不能解决的根本性对立物本身所处的反讽地位之反讽式的呈现。
也许有人会提出，当时人们还不知道反讽的概念，鲁迅也从未使用过这一词语，他在《伤逝》中是自觉，还是不自觉地使用了这种技巧？事实上，即使在反讽已经成为文论的一个重要概念，并被新批评推举为诗歌语言的基本原则、基本思想方法和哲学态度的今天，人们也很难把这一概念定义得一清二白，但这一概念的前身就曾被使用为“讽刺”、“嘲弄”，新批评派又使这一概念扩大化为“语境对一个陈述语的明显歪曲”，实际意义与字面意义对立。[20]在历史和现状这样一个宽泛的把握中，来理解和阐释《伤逝》中的反讽性质当不为太过冒险。而且，由于《伤逝》的手记体形式，全部是涓生的讲述，其反讽性主要来自受嘲弄者的人物和作为观察者的隐含作者，这正是一种典型的“不含反讽者的反讽”，或也可称为“情境反讽”、“无意识反讽”， 是现代文论批评所致力挖掘的不那么“明显”，容易为读者所忽略的反讽类型，而被“当作反讽概念由此进而囊括迄今为止尚未命名的种种情境反讽的桥梁。”[21]《伤逝》所形成的人物自身言行、命运，相互之间的种种对立的反讽网络，不仅反映了作者敏锐发现反讽对照事物的能力，也表现出高超的构造这些对照事物的能力。
自从《伤逝》问世以后，为把它模糊意义看明白，不少研究者都从作者创作的动机和心绪这一路径做出了阐发。其中最为信而有征，又最让人不解的是周作人提出的观点：“《伤逝》不是普通的恋爱小说，乃是假借了男女的死亡来哀悼兄弟恩情的断绝的。”而且“信誓旦旦”地说：“我有我的感觉，深信这是不大会错的。因为我以不知为不知，声明自己不懂文学，不敢插嘴来批评，但对于鲁迅作这些小说的动机，却是能够懂得。”[22]面对周作人如此自信和郑重提出的这一观点，我们的确不该掉以轻心。陈漱渝曾就这个问题写过翔实的考证文章：《鲁迅与周作人失和前后》，其中他发现了一个重要的材料和线索，即鲁迅写毕《伤逝》的前九天，周作人于《京报副刊》发表了他翻译的罗马诗人卡图路斯的一首同名短诗《伤逝》，并特意说明“这是诗人悼其兄弟之作”。
与《京报副刊》有着密切关系的鲁迅很可能看到周作人的这首译诗，假定情况确实如此，鲁迅写作同名小说当是一种做出回应的行动。而且鲁迅写完《伤逝》后，又很快酝酿创作了“有十分之九以上是‘真实’”的《弟兄》，这说明周作人的译诗的确引起了鲁迅情感的风暴。如果对读周作人给鲁迅的绝交信和他的译诗会发现，周氏兄弟使用了某些共同的词语，或许可以被看作是一种对话。周作人所说他昨天才知道的什么事我们无法推测，但他说自己“尚能担受得起”的原因在于他理解“大家都是可怜的人间”。这件事让他认识到：“我以前的蔷薇的梦原来都是虚幻，现在所见的或者才是真的人生”，因而“想订正我的思想，重新入新的生活。”鲁迅在《伤逝》中与周作人所说“可怜的人间”相对应的是“无爱的人间”。而且和周作人要“重新入新的生活”一样，涓生也在寻找“新的生路”，他一再表白“我活着，我总得向着新的生路跨出去”。周作人翻译的罗马诗人卡图路斯的短诗《伤逝》是这样叙说诗人来到他兄弟的墓前，“献给你一些祭品，/作最后的供献，/对你沉默的灰土，/作徒然的话别”：
1 q) e- C8 ~' ?$ T8 Y* ], o我照了古旧的遗风，
将这些悲哀的祭品，
来陈列在你的墓上：
兄弟，你收了这些东西吧，
都沁透了我的眼泪；
从此永隔冥明，兄弟，
+ J  T" ^6 @( O% l只嘱咐你一声“珍重“！[23]
《伤逝》结尾也描写了一段“古旧的遗风”的葬式：前面是纸人纸马，后面是唱歌一样的哭声。”涓生的反应是“我现在已经知道他们的聪明了，这是多么轻松简截的事。”如果周作人是以“沁透了”眼泪的“悲哀的祭品”来哀悼兄弟恩情的断绝，作从此“永隔冥明”，的话别，那么，鲁迅显然更沉痛。涓生抒发的是，即使“永隔冥明”，也要上天入地寻找子君的强烈到极致的情感和意愿。而且子君走后，涓生说他要搬离吉兆胡同，就因为他想，“只要离开这里，子君便如还在我的身边；至少，也如还在城中，有一天，将要出乎意表地访我，像住在会馆时候似的”，这传达的不知是否也是鲁迅对周作人的期盼。涓生所说他找子君“一切请托和书信，都是一无反响”，也正和鲁迅与周作人失和后的所为一致。还有，鲁迅和周作人对于他们失和的原因都讳莫如深，高度一致：（我们）“我要将真实深深地藏在心的创伤中”。

看到一片解读，感觉非常精彩，直接贴链接了：析《伤逝》的反讽性质
原文也一并贴上：

《伤逝》被公认为是鲁迅小说中最复杂，最引起歧义，连周作人都说“在鲁迅作品中最是难解的一篇”。也许我的看法也不过是诸多歧义中的一种，但我还是试图探究我的阅读感受，给自己一个可以说得过去的解释。
! L* O) o9 o( @6 N: ~三十多年前，我还在上大学期间就曾试图写一篇谈《伤逝》的文章，终因感觉的混乱和说不清楚而作罢。当时最被接受的主题之一“爱情必须时时更新，生长，创造”的思想内涵和最受称道的“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”的子君的言说，给我的印象是正说，但又似乎并不纯粹是正说，有一种夸张、突兀，用今天的话来说，多少有点“谐摩”的味道，故作信以为真。另外就是涓生和子君的故事是相当模式化的。经过反复揣摩，我现在的看法是，就整体而言，鲁迅是以一种反讽的观点来观照和讲述涓生与子君的故事的，尽管这种反讽是不动声色和隐性的，但几乎无处不在，甚至可以说是《伤逝》的一个结构原则。
一、讲述的与被讲述的涓生
8 V8 q; _: ^/ T; B4 x+ F* T3 i以手记体写的这篇小说，一方面采取的是涓生内心独白的叙述方式，鲁迅选取涓生作为叙述者，用小说叙事学理论的分类，基本上可以说是一种不可靠的叙述。作者以副标题特别标示“涓生的手记”，就是在提醒读者要注意是谁在讲述，不是可以站在客观立场的作者，也不是爱情悲剧的牺牲者，而是悲剧的制造者“负心人”在忏悔和讲述他与子君的故事，保持距离和警觉应是题中应有之义，这是小说形式的叙述规定；但另一方面，涓生又是作者笔下的人物，其不可靠性质又决定着作者不能与他合二为一。涓生在讲述的同时，又是被作者所讲述的，小说通篇并非只有涓生一人的叙述维度和声音。我认为，在相当大的程度上，《伤逝》的歧义正产生于此。由于在涓生的叙述中就潜藏着作者的声音，而透露出作者和叙述者在价值与判断上的差异，表面意义和真实意义的不同内涵，从而造成不能弥合的叙事分裂，反讽不仅是这分裂的标识，也是其来源。
《伤逝》具有迷惑性的是，叙述者的“悔恨和悲哀”在开头和结尾处所表现出的感情的强烈和真挚很容易征服读者，误将涓生视为作者的代理，甚而至于是可靠的叙述者，把他的讲述和评判与隐含作者的视角和准则合而为一。更何况，涓生作为叙述者，即使直接反讽自己，也很可以被视为真心“悔恨”的证据，更博得同情，而使自己这个“戴罪之身”讲述的爱情悲剧真假难辨，扑朔迷离。因之，如何觉识到隐含作者的声音及其反讽意识就成为理解《伤逝》的关键一环。
反讽的一个最基本的特征是表象和事实形成对照，而话语与思想、信念与事实之间的差别正是反讽活动的天地。[1]虽然《伤逝》开篇在涓生充满感情地叙述与子君热恋的回忆中，我们很难发现反讽的语调，但一进入求爱程序，涓生对自己“身不由己地竟用了在电影上见过的方法”，“含着泪握着她的手，一条腿跪了下去”[2]的描述已使自己成为嘲弄的对象。让人不解的是，涓生竟会为自己的这一姿态而“愧恧”，作出“浅薄”、“可笑”、甚而至于有些过分的“可鄙”的评判。是涓生在嘲笑戏谑自己吗？据涓生的陈述，子君“并不觉得可笑”，“毫不以为可笑”，因为他“知道得很清楚”，“她爱我，是这样地热烈，这样地纯真”。也就是说，在涓生看来，出于“热烈”而“纯真”的爱，不管做出多么愚蠢的举动都不可笑。那么，是涓生从没有爱过子君吗？涓生自述：“我已经记不清那时怎样将我的纯真热烈的爱表示给她。”在这里，涓生使用了和子君的爱完全相同的修辞：“纯真”“热烈”，来描绘自己对子君具有的同样相等的爱。那么，按照涓生的逻辑，他何必要那么过分地贬损自己的真爱举动呢？从此，我们已可以瞥见隐含作者的影子，尽管此时他和涓生的区别还不太分明。作者对涓生这一求爱细节的选择和评判，实际上已经和前面提到的雪莱一起，与涓生建立起一种隐喻关系，为他定下了基调：中国式的雪莱，是模拟的、浅薄的、可笑的，甚而至于可鄙的。
人们普遍认为，涓生的悔恨和悲哀并未使他放弃自我狡辩，他对子君指责的一个最重要的信念依据就是：“爱情必须时时更新，生长，创造。”对此，读者很容易信以为真，并顺此惋叹同居后的子君因为陷入家庭琐事之中，不能使爱情时时更新，生长，创造而失去涓生的爱，却忘记反观这一爱情观的信仰者自己如何呢？
% A* d9 W% i/ ?) @在涓生对爱情这一真诚的主张和坚定的信念与其真实地流露，坦白地承认所经历的爱情事实的对照中，即信念与事实，所言与所行的矛盾中，隐含作者与小说讲述者分道扬镳，其揶揄态度清晰可察。与相信“爱情必须时时更新，生长，创造”相反，涓生连对求爱这一最动感情的时刻，他“事后便已模糊，夜间回想，早只剩了一些断片了；同居以后一两个月，便连这些断片也化作无可追踪的梦影。”如果说，涓生以子君不断回忆他求爱场面的叙述，旨在揭露子君爱情内容的凝固；他的坦承暗示的已是他爱情内容比“凝固”还不如的消褪，转瞬即逝性质。同居以后，涓生更是直言不讳：不过三星期，就渐渐清醒地读遍了子君的身体和灵魂，于她“已经更加了解”，却也“真的隔膜了”。在这里，鲁迅完全没有描写子君的身体，这意味着其美丑与否不是原因的所在，涓生对子君身体的真实感受恐怕也不是指向子君个人。试想：一个男人对一个女人身体的感觉能够不断更新，生长，创造吗？起码涓生的回答正相反。“读遍了她的身体”之修饰词“清醒地”的真实含义，不过是无动于衷、麻木不仁；所谓“真的隔膜了”，也不过是彻底丧失兴趣和刺激的文艺说法罢了。涓生根据自己爱情的真实经验总结出的“爱情的定则”：“更加了解”，“却是更加隔膜”；“安宁和幸福是要凝固的，永久是这样的安宁和幸福”，这恰与他所说的“爱情必须时时更新，生长，创造”的信念形成矛盾和悖论，从而构成典型的反讽语境。
; H; ^( u+ S0 E/ C7 Z! T& H! ^. A事实上，涓生抛出这一爱情箴言的真实动机在于指责子君，虽然指责的内容完全是老生常谈，但其方式却值得分析。比如，他抱怨子君同居以后，“管了家务便连谈天的工夫也没有，何况读书和散步”，但又加上一句“我们常说，我们总还得雇个女佣”。这一赘语看似自责，显然也在提醒读者，如果有个女佣，子君就可以摆脱家务，而过上他所向往的读书散步谈天的生活了。在男主外，女主内的家庭模式中，这句话的前半指责子君，后半却指向涓生了，因为他不能挣钱请女佣，妻子承担家务，他还抱怨就是不情之举。接着作者又让涓生继续责备子君因小油鸡而和房主小官太太暗斗，再一转：“人总该有一个独立的家庭。这样的处所，是不能居住的”。涓生失业在家译书，更加不满子君没有先前那么幽静，善于体贴，屋子里总是散乱着碗碟，弥漫着煤烟的同时，仍不忘又一转：“这自然还只能怨我自己无力置一间书斋”。这无疑都是在以同样的方式和逻辑暗示，如果经济允许，能有独门独户的住所，一间自己的房间，这些纠纷本是可以避免的，由此清楚地显示出隐含作者与叙述者的叙事分裂。子君终日“汗流满面，短发都粘在脑额上”，“倾注着全力”“日夜的操心”家务，换来的不是丈夫对她的感谢和爱，在涓生对她“两只手又只是这样地粗糙起来”的描述中，在他奉劝子君“万不可这样地操劳”，“我不吃，倒也罢了”的忠告里，我们可以感到隐含作者讥讽的眼神：“人类有一个大缺点，就是常常要饥饿”，[3]涓生不可能不吃，而子君也就不可能停止操劳。涓生埋怨“每日的“川流不息”的吃饭，“子君的功业，仿佛就完全建立在这吃饭中”,实在与涓生也无法改变自己的“铸定了”的路一样无奈：“每星期中的六天，是由家到局，又由局到家。在局里便坐在办公桌前钞，钞，钞些公文和信件”。两种同样生存境遇的并置所形成的对照，无声地反讽了涓生对爱情不现实的幻想。
涓生失业对这挣扎在生存线上小家庭的打击，无疑是压死骆驼的最后一根稻草，但涓生却说成是“这样微细的小事”，甚而子君为此变色，也成为他痛心子君由无畏变得怯弱的一个理由。而他自己虽然嘴上说“这在我不能算是一个打击”，但他的心“却跳跃着”，终也不得不承认“仿佛近来自己也较为怯弱了。”反讽即从这话语和事实形成的对照，说出自相矛盾的意见中油然而生。
) {% r  z# x+ r涓生另一颇具迷惑性的观点是“人必生活着，爱才有所附丽”，“人的生活的第一着是求生”。就这一观点本身而言无疑是生活的真理，也经常被理解为《伤逝》的主题之一。但隐含作者为这一观点所构设的语境，涓生的舍弃行为造成子君死亡的事实与这一观点形成对照，使它成为涓生为自己“求生”，“决然舍去”子君的托辞。隐含作者所采取的让涓生自我暴露式的反讽手法，正像涓生自我揭露的那样，如同“一个隐形的坏孩子，在背后恶意地刻毒地学舌”。虽然涓生为自己舍弃行为的申辩理直气壮，冠冕堂皇，但在其真实用心和灾难后果的对照下，隐含作者忍无可忍的嘲讽的确可以说是“恶意”而“刻毒”的了。
/ k! k' R# o+ g小家庭面临生存危机，涓生想到的恰恰不是他所说的“携手同行”，而是像杀掉油鸡，甩掉阿随一样地摆脱子君，为此而费尽心机。始则暗示子君他“大半倒是为了她”才忍受着这生活压迫的苦痛，希望子君能够“勇猛地觉悟了，毅然走出这冰冷的家”，而且“毫无怨恨的神色”。在涓生“子君的识见却似乎只是浅薄起来，竟至于连这一点也想不到了”的抱怨里，在子君“没有懂，或者并不相信”，涓生不得不进而循循善诱，“故意地”施以“称扬诺拉的果决”的计谋中，我们可以领会隐含作者躲在涓生背后的“恶意”学舌；对于自己不负责任，要卸包袱地抛弃子君的小人打算，隐含作者却让涓生想像成“奋身孤往”，“远走高飞”，人生的第一要义，为了奋斗者而开的活路，还未忘却的“翅子的扇动”，“新的生活的再造”，甚至让涓生为自己解脱后的自由做起了白日梦：“看见怒涛中的渔夫，战壕中的兵士，摩托车中的贵人，洋场上的投机家，深山密林中的豪杰，讲台上的教授，昏夜的运动者和深夜的偷儿”，想像自己“轻如行云，漂浮空际”，这些大词和“强有力的人们”与涓生一再想到子君的死，还要粉饰自己，将责任推到子君身上的“卑怯的”小男人行径（用鲁迅的话来说，“这真是一钱不值的没有出息的男人”[4]），形成刻意的反讽的对照。
与涓生形成对比，造成最大的反讽之境的力量来自子君。当涓生在图书馆里“孤身枯坐”，把同居后的生活归咎于“只为了爱，——盲目的爱，——而将别的人生的要义全盘疏忽了。第一，便是生活。”“觉得新的希望就只在我们的分离”的时候，他大概忘了，子君自结婚以后的所作所为正是把生活放在第一。如他所说“子君的功业，仿佛就完全建立在这吃饭中”，一日三餐，“川流不息”。不管涓生是一个如何“忍心的人”，子君自尊地选择离开的那一刻，最后为涓生做的事仍是“操劳”他的生活。面对子君走后“异样寂寞和空虚”的屋子，涓生看到的“是盐和辣椒，面粉，半株白菜，却聚集在一处了，旁边还有几十枚铜元。”他明白“这是我们两人生活材料的全副，现在她就郑重地将这留给我一个人，在不言中，教我借此去维持较久的生活。”涓生为了“免得一同灭亡”，选择的是“决然舍去”子君，而子君却“决然”选择“舍去”自己。两厢对比，涓生居然还能以“第一，便是生活”为自己做冠冕堂皇的辩护，从这一语境的铺设，我们真可以感觉到隐含作者蔑视的反讽锋芒。
涓生另一个迷惑了不少人的观点是“人是不该虚伪的”，假如没有说真实的勇气，而苟安于虚伪，“那也便是不能开辟新的生路的人。不独不是这个，连这人也未尝有！”话同样是不错，但这话却是当涓生无论怎样暗示，子君也“愚钝”得领会不了他能如此薄情，要明告她，又不敢的时候想到的，因而也不能不说是隐含作者刻意构设的涓生强词夺理为自己制造的又一个托辞。即使如他所说，我们可以试问，涓生真正做到“真实”了吗？如前所述，他一直在以虚伪的托辞为自己真实的意图做遮羞布，甚至一再想到子君的死，虽然立刻自责，忏悔，终残酷地以“说我的真实”的名义，亲口讲出 “我已经不爱你了”， 给予子君致命的一击。正如吴晓东所分析的，涓生试图将人们的视线转移到形而上领域以推卸责任，所强调的逻辑“正是‘真实’害死了子君，而不是他的抛弃。”[5]隐含作者唯恐读者信以为真，紧接着又让涓生无耻地加上：“这于你倒好得多，因为你更可以毫无挂念地做事……”这难道不是对他所说“人是不该虚伪的”，最尖刻的讽刺吗？他大概忘了，此时的自己正是为了找不到事做而把子君看作“很重的负担”。当涓生得知子君的死讯后，作者让涓生给他所谓的“真实”下了一个定义：“她的命运，已经决定她在我所给与的真实——无爱的人间死灭了。”破折号为涓生的“真实”所做的注释是“无爱”。
/ U3 {* m- d2 D! Q总之，涓生讲述的是他自认为的真实，他对自己的言行不一，信念和事实，显意识和潜意识的矛盾，完全无知无觉。隐含作者不动声色地稍加点染，略作铺陈而形成的反讽语境，使涓生的讲述越真诚，越加自我暴露，也越加自我反讽，从而使文本传出两种声音，双重意义。表层是涓生的话语，深层则是隐含作者对其话语的反讽。涓生的手记被题为“伤逝”， 与其说他“伤逝”的是子君的死，不如说他“伤逝”的是自己的“爱”[6]。对于涓生来说，这是一个揭示自己爱的逝去的真实的故事，但在隐含作者的讲述下，它又成了一个在“无爱的人间”发生的虚伪的故事。隐含作者以涓生“伤”爱“逝”去的故事，揭露的恰恰是他的无爱，从这个意义上说，隐含作者也在“伤逝”，但他“伤”的是爱在人间的“逝”去。
二 双重被讲述的子君
; \$ j" A0 A9 W: [+ x( K0 m4 f! M) z子君已经逝去，不再能讲述自己。同样，在“涓生的手记”中，她也不仅仅是被涓生讲述的，隐含作者也在讲述他的子君。
. a1 j- C7 S3 v3 V  m  人们常常把涓生与子君的关系仅仅定位为启蒙与被启蒙，并为子君前后的变化之大而感到不解。其原因之一，恐怕也是忽略了这双重讲述的不同声音。
在涓生的故事中，子君开始的确是被他所谈的伊孛生、泰戈尔、雪莱所代表的男女平等，打破家庭专制和旧习惯等新思想所启蒙，但这不过是一带而过，涓生更强调的是，一个最初比他还“透澈，坚强得多”，有着“彻底的思想”的子君。她不仅高喊“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权力”，而且能够坚强果敢地走出父辈的家门；具有着“大无畏”的勇气，能够“坦然”面对来自社会的“探索，讥笑，猥亵和轻蔑”，敢于和“鲇鱼须的老东西”及脸上涂着“加厚的雪花膏”的小东西为代表的社会决裂，被寄托着“在不远的将来，便要看见辉煌的曙色”的中国新女性。她不仅让涓生“狂喜”，赢得了涓生“热烈的爱”，为他这棵“半枯的槐树”带来“新叶”， 使他“骤然生动起来”，也“仗着她逃出这寂静和空虚”，一起创立了不合法律规范，“满怀希望的小小的家庭”。可见，涓生是把子君置于自己的拯救者的位置。但同居以后，涓生的讲述突出了子君的变化。在一小段的概述中，涓生竟用了一系列的与他所追求的爱情性质：“必须时时更新，生长，创造”相反的词语：“读熟了一般”、“滔滔背诵”、“相对温习”、“复述”、“自修旧课”等，来突出子君守旧、凝固，因袭的爱。在生活上子君则整天忙于家务，毫无情趣可言。让花枯死，为小油鸡与小官太太暗斗。涓生失业，子君不仅从“大无畏”变得“怯弱”，更不善体贴，以致为争面子，她竟能为了不让房东太太“嗤笑”，将家里“求生”的口粮节约给小狗阿随吃，而使涓生吃不饱，觉得自己在家里的位置，“不过是叭儿狗和油鸡之间”。最后为生活所迫，涓生杀掉油鸡，放掉阿随之后，子君更只剩下“颓唐”、“凄惨”和“冰冷”，成了涓生“求生”的“很重的负担”，“只知道捶着一个人的衣角”。如果对照子君出走前，还将他们两人“生活材料的全副”都收拾好，“郑重地”留给涓生一个人的行为，显然，涓生对子君的讲述是不合人物性格逻辑的。正像隐含作者躲在涓生后面所提醒的那样，“子君有怨色，……但也许是从我看来的怨色”。不过，从整体上，涓生对子君这种“先扬后抑”的手段却正符合涓生为自己离弃子君而辩护的心理逻辑。子君先后的变化越大，涓生先后的爱与不爱才越合情理。
  所幸的是，隐含作者有自己的看法，他对涓生的反讽可以提醒我们对子君的变化作出不同的判断。但我也同样感到，隐含作者并非是子君的袒护者。从子君“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”这一豁达无畏的言论，和她的遭遇及所作所为而形成的强烈对照中，我们仍然可以看见隐含作者温和的反讽态度。
3 o2 l: b! t* b1 f6 L子君是两次走出家门，第一次她即使不像鲁迅在《娜拉走后怎样》里所说，“除了觉醒的心”，一无所有地走出父辈的家，却是为与涓生创立“满怀希望的小小家庭”而倾其所有。小说的一个值得玩味的细节是，涓生能够模仿电影里的姿态向子君求爱，却没有仿照西方的礼节，送子君一枚象征承诺和誓言的婚戒，反而是子君“卖掉了她唯一的金戒指和耳环”。这似乎意味着涓生开始并没有成家的打算，如果联系子君因“不好意思”正视雪莱的“最美的一张像”，而被涓生断定“还未脱尽旧思想的束缚”，来暗示子君身体的不开放，还有涓生求爱后子君的反应:“她脸色变成青白，后来又渐渐转作绯红”，“孩子似的眼里射出悲喜，但是夹着惊疑的光”，而且是“允许”，不是“同意”，大概可以断定涓生是在求欢，而不是求婚。子君卖掉自己的金戒指，不仅意味着涓生自始就没有责任意识，也说明他没有任何经济基础。所以，最初面对社会的“轻蔑”，子君能够依赖父辈的赡养，自负地以“目不斜视”，“全不关心”，“坦然如入无人之境”的骄傲予以回击，但和一无所有，仅靠微薄的工资勉强维持生活的涓生同居以后，当社会以辞退来对异己者进行残酷惩罚时，她不得不低下高贵的头，变得“怯弱”。子君的后来遭遇使她开始所摆出的那种“空虚”的骄傲姿态，天真而安然笃信的无知无觉成为反讽的对象；子君也可以凭藉涓生的爱，决绝地和胞叔、父亲断绝关系，但爱的逝去，她唯一可以选择的路，又只能是回到她曾“出走”的父辈的家，这又该是多么难堪的命运。涓生所述，爱面子是子君的一大性格特征，这样的性格与她的人生真是形成了一种难堪而残酷的反讽。我们不仅可以将子君前后的不协调形象看作是一种反讽情境，实际上，涓生对爱情的信念和憧憬：“必须时时更新，生长，创造”，反过来也与子君只以“温习”旧日涓生求爱的场景为爱之寄托，仅以每日“川流不息”地做饭为业的爱情方式形成反讽的对比。当子君意识到情感危机，仍以自己的方式拯救爱情时，她越努力，就距离涓生越远，越使自己成为被嘲弄的对象。子君的种种遭遇恰恰与她的豪言壮语相反，说明着“我不是我自己的，谁都有干涉我的权利！”
  隐含作者的反讽态度还可以从子君给叭儿狗命名为“阿随”见出。从文本看，阿随可以看作是子君的隐喻。它不仅暗涉了子君“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”的婚姻态度，也暗喻了子君在家庭中的位置。这也就难怪，涓生迫于生存的压力抛弃阿随以后，回来见到子君“凄惨的神色”令他吃惊了，冥冥中子君已经意识到，涓生下一个舍弃的将轮到她。这也是子君真实的处境对她“我是我自己的”“彻底的思想”的极大嘲讽。另外，在子君面对涓生的求爱，“超过她的冷漠”，以及说出“不爱”的几个感情变化的重要时刻，始终被描述为“孩子似地”、“稚气的”，传达了隐含作者对子君毫无变化的真实心理状态的提示，而与她的“大无畏”言说所显示出的小孩说大话的性质同样形成对照，说明着子君始终没有成年，不管被爱，还是被弃都处于被动的“无我”的状态。“她所磨练的思想和豁达无畏的言论，到底也还是一个空虚”。所言与言者身份的不合再度形成反讽。从这个意义上说，涓生讲述的子君变化之大令人生疑，隐含作者讲述的子君之不变也让人心惊。
/ S1 Q2 j7 Q5 V8 L3 x% {- b+ ?% w隐含作者的子君是始终没有觉悟的中国式的娜拉，即鲁迅将易卜生的娜拉引申开去的专门所指：“别人怎么指挥，他便怎么做的”[7]傀儡。从这个角度看来，子君的毅然出走，包括将所有的“生活材料”都留给涓生，也未必不是她服从了涓生的意愿：希望“她勇猛地觉悟了，毅然走出这冰冷的家，而且，——毫无怨恨的神色”，以使自己获得“脱走的路径”，“新的生路”。事实上，涓生并没有仅仅停留于潜意识的“一闪”，从他 “更久地在外面徘徊”，“照常没精打采地回来……也照常更加丧气，使脚步放得更缓” 的坦白来看，隐含作者用两个“照常”的排比，是在提醒我们——涓生在刻意用行动一次次地让子君明白他的意愿。他是出于自私的目的，蓄意逼迫子君自动出走而不承担任何道义上的责任。所以，涓生将子君“毅然走出”称颂为娜拉式的“勇猛地觉悟了”，实在是隐含作者躲藏在涓生背后所发出的辛辣的讽刺。
+ ]! L; K) n  C2 }( l由此可见，隐含作者所讲述的子君的故事实际上与流行的娜拉的故事恰恰形成互文和对比：如果说，娜拉因自我觉悟到“自己是丈夫的傀儡”而出走，子君的出走则是听随了丈夫的指挥，做了涓生的傀儡，是涓生所希望她的“觉悟”，而不是她自己的觉悟。娜拉因不做傀儡而出走，子君则是因做了男人的傀儡而出走。可以说，子君的两次“出走”事实上都是被迫出走，第一次因恋爱，使她的叔子“气愤到不再认她做侄女”；第二次则是涓生以言行相加的逼迫。这种“反复”的修辞手段使子君的死成为一种象征，即无论在父家还是夫家，没有经济权[8]的女子没有属于她的家，在社会上无立锥之地。这一主题反过来正是鲁迅所说：“为准备不做傀儡起见，在目下的社会里，经济权就见得最要紧了。”[9]为强调这一主题，鲁迅虽然从事理上推想起来，断定娜拉走后“也实在只有两条路：不是堕落，就是回来”，但他在《伤逝》中，以子君之死决然地否定了“回来”的路。
总之，涓生讲述下的子君是一个因不能使爱情“时时更新，生长，创造”而失去爱的故事；隐含作者所讲述的则是不成熟的，做男人傀儡的子君如何为男人，却被男人牺牲的故事，没有经济权的女子也没有家的故事。
0 [" `1 h. @& T3 y6 C- _" a% s在试图以反讽概念为《伤逝》的种种歧义做出某种程度的统合，为其合理化进行了分析和阐释之后，我不得不面对一个棘手的问题，即涓生在小说开头和结尾部分抒发的看似“悔恨和悲哀”的强烈而真挚的情感。这一头一尾明显和小说主体部分断裂，让人感觉隐含作者与叙述者似乎已经合二为一，涓生似乎成为作者的代理了。
从涓生的角度看来，一头一尾传达了涓生在写作这篇手记时的声音，记录的是他当下的情感，而小说主体部分是他对过去与子君一起生活的回忆，其间的偏离表现了现在的涓生与过去的涓生之别。他在为子君不是被他所杀，却因他而死感到痛心和悔恨的同时，或许并不认为自己坚守爱情的信念和感情的真实有什么错，或许这本身即是他推卸责任的高明手段，因而自觉不自觉地把追忆和忏悔变成了为自己的辩护。
! b, X( V0 R% R8 a( P8 U5 o& [但隐含作者显然并不这样看，这从小说结尾的处理可以见出。作者把涓生“写下我的悔恨和悲哀”的忏悔行为，与“子君的葬式”——“是独自负着虚空的重担，在灰白的长路上前行，而即刻消失在周围的严威和冷眼里了”进行对比；并将他在街头所见的葬式——“前面是纸人纸马，后面是唱歌一般的哭声”与涓生“给子君送葬”的方式——“我仍然只有唱歌一样的哭声”作类比，通过使用完全相同词语的手法，在街头葬式和涓生给子君送葬的方式之间划了一个等式，确凿无疑地表明了自己的观点：涓生为“给子君送葬，葬在遗忘中”而作的“手记”和街头所见用作葬式装饰的“纸人纸马”一样是假的，虚饰的；涓生手记中的“悔恨和悲哀”不管多么强烈和真诚，都与葬式后面的哭声一样，“我现在已经知道他们的聪明了，这是多么轻松简捷的事。”因之，涓生以“手记”祭奠子君的写作行动，恰是出于一种“为了忘却的纪念”，要“用遗忘和说谎做我的前导”[10]；隐含作者却是把涓生 “写下我的悔恨和悲哀”，向着新的生路跨出去的这第一步评定为——不过是在“用遗忘和说谎做我的前导。”
如果我们将涓生所抒发的“我愿意真有所谓鬼魂，真有所谓地狱，那么，即使在孽风怒吼之中，我也将寻觅子君，当面说出我的悔恨和悲哀，祈求她的饶恕”的强烈情感看作是真实的，但愿涓生真能找到子君，或者说设想另一种结局：他们没有分离，子君没有死。隐含作者的考问似乎仍在穷究不舍：小说叙述子君死后，作为她隐喻的阿随“回来了”，涓生也“不单是为了房主人们和他家女工的冷眼，大半就为着这阿随”搬出了吉兆胡同，又回到了从前与子君相悦的会馆。但他的情感却再也回不去了——“那时使我希望，欢欣，爱，生活的，却全都逝去了，只有一个虚空，我用真实去换来的虚空存在”。涓生过去生活在“寂静和空虚”中，现在虽然和阿随一起回来了，仍然还是陷入“这样地寂静和空虚”中。这种如一只蜂子或蝇子停在一个地方，忽然飞走又回来停在原地点，不过绕了一点小圈子的鲁迅式典型情节，很可能意味着不管涓生是否找到子君，他们是否分离，“使他希望，欢欣，爱，生活的”, 却是早晚都要逝去，“虚空存在”乃实有。在这里，我们又与鲁迅的一个侧影相遇。
三 作者的反讽世界观及其他
  通过以上分析可以见出，《伤逝》在表层上是涓生在向他的读者讲述他与子君的故事，但实际上叙述者涓生的讲述又同时是被隐含作者在向他的读者讲述着。也就是说，叙述者涓生的讲述成了作者整个叙事结构的构成部分。在一个层面上的讲述，在另一个层面上变成了被讲述的内容。正因为是作者在掌控着讲述的声音，它所传达的信息是讲述者涓生所不知的。作者智慧地运用受嘲弄者也许要用的语言，或者并置其自相矛盾的意见，或者以言行不一，表象和事实的对比构成反讽性事态，使叙述者的讲述反而成为嘲讽自己的来源，也使涓生为摆脱罪恶感，推卸责任的叙事成为一篇没有成功的辩辞。
  需要指出的是，涓生和子君虽然程度不同地处于被嘲讽的位置，[11]却并非是嘲讽的特殊对象，而是作者所具有的反讽世界观使然。《伤逝》中涓生有一段主语不明而突兀的感慨：“就如蜻蜓落在恶作剧的坏孩子的手里一般，被系着细线，尽情玩弄，虐待，虽然幸而没有送掉性命，结果也还是躺在地上，只争着一个迟早之间。”这段话显然表现出对于人类的生存困境，爱情困境，都被一种无形的力量玩弄虐待，无论你怎样挣扎都无法摆脱毁灭性的结局，最多只是一个迟早问题的看法。这一居高临下，洞察终了的俯视观点，它只能来自隐含作者，而非天真地相信“爱情必须时时更新，生长，创造”的涓生。它表明作者不像大多数小说家那样，从读者产生共鸣的一个人物或一种观点上体现自己的主体性，而是站在他的作品之外，这正是“反讽观察者在反讽情境面前所产生的典型感觉”[12]，是反讽观察者与他所观察到的事物所构成的一种特殊关系，正所谓“真正的反讽‘始自对整个世界命运的沉思’”。[13]从这个俯视角度上看来，涓生和子君就并不是作为独特的个体存在，而是爱情的双方：男人和女人的代理;人类存在的两极：理想和现实，精神和肉体的代理。两者之间具有根本性的抵触反映了隐含作者对于世界在本质上即为矛盾的反讽观点。这种反讽观点认为：在任何矛盾中，都含有两种互相矛盾的真实，在任何进退维谷的境遇中，都存在两种同样难以实现的行为过程。也许两者都是应该办到的，经验可作多种解释，而没有一种解释是绝对正确的，反讽即是对这个基本对立矛盾体，对生活复杂性和价值观相对性的觉识和呈现。因而，反讽与其说是存在于反讽观察者的态度里，不如说是存在于被观察的情境里，换言之，不仅在法官，更“深隐在案例本身”。[14]
( ~: k! a4 N2 d, V5 K/ l( F9 _据许钦文回忆，鲁迅曾把尚未完成的《伤逝》原稿交给他看，并告诉他：“这一篇的结构，其中层次，是在一年半前就想好了的。”[15]鲁迅标注《伤逝》作毕于1925年10月21日，也就是说，鲁迅构思这篇小说当在1924年4月之前。这样看来，鲁迅于1923年12月26日在北京女子高等师范学校所做《娜拉走后怎样》的演讲，就具有了特别重要的意义。且不说该文在主题上与《伤逝》所形成的互文关系，分析它的行文方式会使我们更容易把握鲁迅所具有的反讽世界观和人生观。
该文通篇都贯穿着一种反讽诙谐的语调，如鲁迅所说：“我因为自己爱做短文，爱用反语。”[16]针对社会普遍颂扬娜拉出走的“觉悟”，鲁迅却调侃地把娜拉走后不是堕落，就是回来，称作是“实在只有”的“两条路”；认为如果没有看出可走的路，则“惟有说诳和做梦”，“便见得伟大”。你以为鲁迅是在说“梦是好的”吗？他一转告诉你“钱是要紧”的；如果你接受了鲁迅所说为补救人类“常常要饥饿”的大缺点，“为准备不做傀儡起见，在目下的社会里，经济权就见得最要紧了”的观点，他又一转告诉你，即使在经济方面得到自由，“也还是傀儡”。“不但女人常作男人的傀儡，就是男人和男人，女人和女人，也相互地作傀儡，男人也常作女人的傀儡，这决不是几个女人取得经济权所能救的。”[17]鲁迅在认定“苦痛是总与人生联带的”，“‘黑暗与虚无’乃是‘实有’”的同时，又反过来说：“我终于不能证实：惟黑暗与虚无乃是实有”。[18]这种对人类渴望自由，而又无法摆脱沉重的肉身和社会制约的洞察，对各种人生态度和价值观的不确定性和相对性的觉识，使鲁迅采取了如他自己所说的中国老法子：“骄傲”与“玩世不恭”，一种“近于游戏，不像步步走在人生的正轨上”的态度，[19]鲁迅作品所弥漫的那种嘲讽的锋芒正是这种世界观和人生姿态的自然流露，是他对人类理想与现实，精神与肉体之类不能解决的根本性对立物本身所处的反讽地位之反讽式的呈现。
; i! Z0 Q) f% I5 X. y4 H0 A) c也许有人会提出，当时人们还不知道反讽的概念，鲁迅也从未使用过这一词语，他在《伤逝》中是自觉，还是不自觉地使用了这种技巧？事实上，即使在反讽已经成为文论的一个重要概念，并被新批评推举为诗歌语言的基本原则、基本思想方法和哲学态度的今天，人们也很难把这一概念定义得一清二白，但这一概念的前身就曾被使用为“讽刺”、“嘲弄”，新批评派又使这一概念扩大化为“语境对一个陈述语的明显歪曲”，实际意义与字面意义对立。[20]在历史和现状这样一个宽泛的把握中，来理解和阐释《伤逝》中的反讽性质当不为太过冒险。而且，由于《伤逝》的手记体形式，全部是涓生的讲述，其反讽性主要来自受嘲弄者的人物和作为观察者的隐含作者，这正是一种典型的“不含反讽者的反讽”，或也可称为“情境反讽”、“无意识反讽”， 是现代文论批评所致力挖掘的不那么“明显”，容易为读者所忽略的反讽类型，而被“当作反讽概念由此进而囊括迄今为止尚未命名的种种情境反讽的桥梁。”[21]《伤逝》所形成的人物自身言行、命运，相互之间的种种对立的反讽网络，不仅反映了作者敏锐发现反讽对照事物的能力，也表现出高超的构造这些对照事物的能力。
+ l# w4 Q  k; B0 ?% l  M. s/ o自从《伤逝》问世以后，为把它模糊意义看明白，不少研究者都从作者创作的动机和心绪这一路径做出了阐发。其中最为信而有征，又最让人不解的是周作人提出的观点：“《伤逝》不是普通的恋爱小说，乃是假借了男女的死亡来哀悼兄弟恩情的断绝的。”而且“信誓旦旦”地说：“我有我的感觉，深信这是不大会错的。因为我以不知为不知，声明自己不懂文学，不敢插嘴来批评，但对于鲁迅作这些小说的动机，却是能够懂得。”[22]面对周作人如此自信和郑重提出的这一观点，我们的确不该掉以轻心。陈漱渝曾就这个问题写过翔实的考证文章：《鲁迅与周作人失和前后》，其中他发现了一个重要的材料和线索，即鲁迅写毕《伤逝》的前九天，周作人于《京报副刊》发表了他翻译的罗马诗人卡图路斯的一首同名短诗《伤逝》，并特意说明“这是诗人悼其兄弟之作”。
0 e; m: v( J) u, K0 y: H2 H' }与《京报副刊》有着密切关系的鲁迅很可能看到周作人的这首译诗，假定情况确实如此，鲁迅写作同名小说当是一种做出回应的行动。而且鲁迅写完《伤逝》后，又很快酝酿创作了“有十分之九以上是‘真实’”的《弟兄》，这说明周作人的译诗的确引起了鲁迅情感的风暴。如果对读周作人给鲁迅的绝交信和他的译诗会发现，周氏兄弟使用了某些共同的词语，或许可以被看作是一种对话。周作人所说他昨天才知道的什么事我们无法推测，但他说自己“尚能担受得起”的原因在于他理解“大家都是可怜的人间”。这件事让他认识到：“我以前的蔷薇的梦原来都是虚幻，现在所见的或者才是真的人生”，因而“想订正我的思想，重新入新的生活。”鲁迅在《伤逝》中与周作人所说“可怜的人间”相对应的是“无爱的人间”。而且和周作人要“重新入新的生活”一样，涓生也在寻找“新的生路”，他一再表白“我活着，我总得向着新的生路跨出去”。周作人翻译的罗马诗人卡图路斯的短诗《伤逝》是这样叙说诗人来到他兄弟的墓前，“献给你一些祭品，/作最后的供献，/对你沉默的灰土，/作徒然的话别”：
8 \/ I$ @' ~& _3 @我照了古旧的遗风，
$ ~" s! N6 L3 h; C将这些悲哀的祭品，
6 A) {' r) _0 I来陈列在你的墓上：
兄弟，你收了这些东西吧，
1 |3 u8 d0 n) [' Z+ w" {都沁透了我的眼泪；
3 U+ [+ T9 L2 D6 d5 O# X) f从此永隔冥明，兄弟，
只嘱咐你一声“珍重“！[23]
+ s* t! `1 Y) Y《伤逝》结尾也描写了一段“古旧的遗风”的葬式：前面是纸人纸马，后面是唱歌一样的哭声。”涓生的反应是“我现在已经知道他们的聪明了，这是多么轻松简截的事。”如果周作人是以“沁透了”眼泪的“悲哀的祭品”来哀悼兄弟恩情的断绝，作从此“永隔冥明”，的话别，那么，鲁迅显然更沉痛。涓生抒发的是，即使“永隔冥明”，也要上天入地寻找子君的强烈到极致的情感和意愿。而且子君走后，涓生说他要搬离吉兆胡同，就因为他想，“只要离开这里，子君便如还在我的身边；至少，也如还在城中，有一天，将要出乎意表地访我，像住在会馆时候似的”，这传达的不知是否也是鲁迅对周作人的期盼。涓生所说他找子君“一切请托和书信，都是一无反响”，也正和鲁迅与周作人失和后的所为一致。还有，鲁迅和周作人对于他们失和的原因都讳莫如深，高度一致：（我们）“我要将真实深深地藏在心的创伤中”。

《伤逝》：缺席的女性视角
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Q：为什么鲁迅先生在呈现《伤逝》时，要将叙述的权利全部交付给涓生？为什么这个故事是一个男人滔滔不绝地自说自话，而不是涓生和子君两个人的叙述？
" \4 A0 G! G6 H! j4 R) }8 aA：为了让我们在涓生的单人表演中，既看到他的悲哀与悔恨，也看到他“隐秘的心机”。在这样的叙述方式中，子君是被剥夺了话语权的，读者所看到的子君，完全是由涓生视角呈现的，而涓生的视角却又未必是可靠的。
0 }" s3 @4 F2 ^0 s/ s' P一、涓生的手记：片面叙述视角中模糊的女性
《伤逝》以涓生手记的形式呈现，这种单方面的有限视角使得子君的形象显得模糊、零碎且不可靠。在《伤逝》一文中，涓生是作品内部故事的叙述者，而子君是被涓生叙述的对象，其情状由涓生描摹掌控。在涓生对子君的刻画中，子君的形象与其说是圆满的、立体的，不如说是单薄的、平面的。从一开始对子君外貌的描写就可见一斑：“于是就看见带着笑涡的苍白的圆脸，苍白的瘦的臂膊布的有条纹的衫子，玄色的裙。”——只有片段性的描述，而无整体气质性的概括。在涓生和子君的相处过程中，我们只能得知子君一个大致的行为，而无法得知其具体动作与心理活动。
! {4 Z: B* @0 L+ b* O即便是这样模糊的描述，也未见得准确。涓生在文中表示：“不过三星期，我似乎于她已经更加了解，揭去许多先前以为了解而现在看来却是隔膜，即所谓真的隔膜了。”这隔膜的存在，证明涓生并不能做到完全地理解子君，他对子君内心的把控可能没有他手记中所貌似地那样准确——也就是说，涓生口中、回忆中的子君并不一定就是真实的子君。
另一方面，文中所隐含的鲁迅先生对涓生的“不信任”态度也提醒我们对涓生的叙述持保留意见。《伤逝》的副标题是——涓生的手记。倘若涓生是唯一叙述者，那么这个副标题应该叫“我的手记”。因此涓生是作品内部的叙述者，在作品之外还有一个叙述者，一个高高在上、置身事外的观察者——鲁迅。在阅读过程中，我们可以发现有时涓生的态度与鲁迅先生的态度并不完全一致：我们可以听见当涓生沉浸在“悔恨与悲哀”中时，鲁迅先生所发出的冷哼。彭在钦指出：“自传性质的感伤笔调和浓烈的悲剧气氛使得读者对叙述者的价值评判逐渐走向认同，但反过来，副标题的存在却从一定程度上拉开了读者和叙述者的距离。鲁迅用这种独特的叙事方式，使得读者同情涓生与子君的爱情，为子君感到惋惜，但同时，读者又不自觉地厌恶涓生的懦弱。”按照查特曼的理论，鲁迅属于“缺席的叙述者”——这个发现了涓生的手记并将它公布出来的人，虽然并不易发现，却起到了重要的作用。鲁迅先生所隐含的态度似乎在提醒我们：这样一个懦弱的涓生，他所呈现的手记也必定带着辩白的色彩。涓生的叙述中一定存在着粉饰的成分，而这些粉饰的白漆也许就磋磨了子君作为角色的真实内心。
二、起于情爱而止于情爱：统一与不统一的女性
1、 不统一的女性
在《伤逝》中，子君的思想性格在与涓生同居前后出现了巨大的反差，几乎判若两人，这似乎让我们觉得，子君这个角色没有那么连贯、统一。同居前，她可以让涓生“骤然生动起来”；她可以大声疾呼：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”；她可以对“探索，讥笑，猥亵和轻蔑的眼光”全不关心，“镇静地缓缓前行，坦然如入无人之境”；然而同居后，她却变得怯懦了，只会沉默地煮饭、养狗、喂鸡；她让涓生感到“无趣”，只得去图书馆逃避。在涓生的眼里，她仿佛突然从新女性变为了旧妇女。
& v: D" g- I3 T这种“突然的改变”，或多或少和涓生请求宽恕、寻找借口的心理有关。文中对子君的不满在手记中有所体现：
8 a4 g1 h3 ?% b- N# d3 ]

她近来实在变得很怯弱了，加以每日川流不息的吃饭，子君的功业,仿佛就完全建立在这吃饭中；
我一个人,是容易生活的。只要能远走高飞,生路还宽广得很。现在忍受着这生活压迫的苦痛,大半倒是为她,但子君的识见却似乎只是浅薄起来,竟至于连这一点也想不到了；
她的勇气都失掉了,只为着阿随悲愤,为着做饭出神;然而奇怪的是倒也并不怎样瘦损；

这些文字的辩白下隐含着这样的逻辑：她变了，她变得不再惹人怜爱，我无法再忍受下去。我的不爱，我的坦白是合情合理的。至于回娘家，那是她自己的选择。涓生在一个请求宽恕、自我忏悔的语境下对子君加以贬损，是希望在某种程度上证明自己的正当性——不爱子君的正当性——或者说是间接造成子君死亡的合理性。在这种动机的影响下，涓生自然会将婚后的子君描绘得“万般不是”，从而造成了文中子君同居前后巨大的差异。虽然我们要承认，子君在同居前后势必在性格上发生了改变，然而这种改变可能并没有手记中所描述的那样明显。
2、统一的女性
' K4 y7 H# m5 F5 S然而，如果我们仔细挖掘，我们会发现子君的角色其实是具有内在统一性的——那就是爱。子君的所作所为都始与情爱而止于情爱。子君的勇敢是因为爱，怯懦也是因为爱，这勇敢和怯懦是一致的。让我们暂时跳出五四的文本，仅从情爱的角度来理解《伤逝》，把它当成一个简单的私奔的故事来读。子君愿意离开“父之家”和去往涓生的“夫之家”，未必是想要反叛封建礼教，而仅仅是想和涓生在一起。同居后，子君找到了家庭的归宿，她希望能保持这份爱与稳定，因而显得“满足”、“怯懦”。在涓生承认自己不爱她以后，子君“毅然走出这冰冷的家，而且，——毫无怨恨的神色”，可即使在最后，她也留下了“两人生活材料的全副”来让涓生继续生活。子君因而爱而进入这个家，又因为爱的失去而离开这个家。
我们甚至可以说，子君的“新女性”形象是在她做出了挣脱传统束缚的行为以后，涓生或外部赋予给她的。在同居以后，子君最爱的活动，并非是谈“娜拉”，而是听涓生复述对自己的爱。是涓生对子君的爱，给了子君面对困窘生活的勇气。那么有没有这样的可能：子君甚至根本无意于新思想，而只关注爱？子君对新思想的接受，也不过是因为那是她所爱的涓生教给她的而已。宋剑华指出：“作品在塑造子君这一人物形象时,几乎闭口不提子君接受涓生思想启蒙的精神变化,而是竭力去表现涓生早已淡忘但她却依然执著的爱情记忆”：

她却是什么都记得: 我的言辞,竟至于读熟了的一般,能够滔滔背诵; 我的举动, 就如有一张我所看不见的影片挂在眼下,叙述得如生,很细微,自然连那使我不愿再想的浅薄的电影的一闪。

从西方世界引进的新思想是一只高速而来的球，要接到这个球，必须要敢于接住这个球，把这些新话语转化为自己的血肉。一个不合格的接球手往往还没有做好相应的思想准备。如此而言，微笑着点头、单方面接受的子君显然是一个不合格的接球手：她没有勇气也没有能力贯彻她的名言“我是我自己的，你们谁也没有权利干涉”。可是如果子君根本无意于新知而只关注爱的话，那我们便不能说她是一个失败的接球手——因为她本就不想当接球手。也许子君为的并不是所谓的西方新思想，仅仅是一以贯之的爱，只不过西方新思想恰好为她提供了爱的可能性。
/ A/ [9 ]% Q, B三、爱情的双向失去：清醒自知的女性
2 i8 e8 v; a8 j; [9 _由于涓生的声音淹没了子君，子君在这段故事中的情感变化也是隐晦的。子君清楚地感受到了涓生对她态度上的变化，并且也慢慢失去了对涓生的爱。尽管在日常生活中，涓生对子君的批判大多是无声的腹诽，然而女性在情感方面具有天生的细腻，即便是男性仍然爱着，女性也往往具有猜忌的共性——你是不是不爱我了？对于涓生日益冷淡的态度，子君难道真的一直是无知觉的么？

她似乎将先前所知道的全都忘掉了，也不想到我的构思就常常为了这催促吃饭而打断。即使在坐中给看一点怒色，她总是不改变，仍然毫无感触似的大嚼起来。

子君喊涓生吃饭，涓生却因为子君打扰了他的创作思绪而不高兴，便“在坐中给看一点怒色”。涓生眼里的子君 “仍然毫无感触似的大嚼起来”。可是后面还有两个字：似的。子君当真是毫无感触么？或者是明明有所情绪却不表达——或许她只是想用温和应对来减少和涓生的冲突。
子君与涓生同居后，就常常独自回忆或让涓生和她一起回忆最初的情况，沉湎与此。结合日常生活而言，需要回忆的往往都是已失去的，也就是说他们在日常生活中的爱已经渐渐失去了活力，让子君渐渐失去了兴趣。

在记得有一夜，子君的眼里忽而又发出久已不见的稚气的光来，笑着和我谈到还在会馆时候的情形，时时又很带些恐怖的神色。 我知道我近来的超过她的冷漠，已经引起她的忧疑来，只得也勉力谈笑，想给她一点慰藉。然而我的笑貌一上脸，我的话一出口，却即刻变为空虚，这空虚又即刻发生反响，回向我的耳目里，给我一个难堪的恶毒的冷嘲。子君似乎也觉得的，从此便失掉了她往常的麻木似的镇静，虽然竭力掩饰，总还是时时露出忧疑的神色来，但对我却温和得多了。

当涓生已经决定要“坦白不爱”却还没有找到合适的时机的时候，子君却突然又喜欢回忆起往日在会馆时候的情形——在涓生还喜欢她的时候。所谓“恐怖的神色”，便指的是一种忧惧。这种忧惧与其说是对失去涓生的忧惧，不如说是对失去爱情的忧惧。日常生活中点点滴滴的线索拼凑成了子君忧惧的理由，指向涓生已不爱子君的事实。子君所做的，就是通过这种态度上的“温和”来保持生活的稳态，保持表面的爱情。
更为重要的是，在他们爱情终结的时候，在涓生坦白不爱的时候，也并不是涓生提起的，而是子君先提起的：“但是，涓生，我觉得你近来很两样了。可是的？你，——你老实告诉我。”在问话之前，子君心里已经有了答案。因而在涓生说自己已经不爱子君以后，子君才显得格外冷静——“我同时预期着大的变故的到来，然而只有沉默。”
在传统的对于《伤逝》的解读中，我们往往会将子君视为一个“被抛弃的女性”，其隐含意义是：涓生抛弃了子君，而子君仍爱着涓生。我想提出另一种可能：在涓生变得不爱子君的同时，子君对涓生的爱虽不至于消亡，但也变淡了。吸引力的降低是一个双向的过程：在子君与涓生同居之后，在涓生觉得子君无聊时，涓生对子君的吸引力也下降了。在涓生眼中，和他读书、散步的子君是可爱的，喂鸡喂阿随的子君是不可爱的。在子君的眼中，涓生在会馆时讲娜拉，显得他“新”且有智慧；然而同居后他还是讲娜拉，却有点一成不变了。因为涓生的正确性来自于“外来的权威”而非其内心，所以他所讲的“娜拉”不过是高头讲章，没有灵魂，“娜拉”的论述第一遍听来振聋发聩，而十多遍后就自然就了无生趣了。在除了“娜拉”之外的真实生活中，涓生觉得子君日益身陷日常生活而庸俗不堪，子君也看到了涓生不做家务的懒惰、挣不到钱的无能和不负责任的逃避：
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况且还要饲阿随，饲油鸡，都是非她不可的工作。我曾经忠告她：我不吃，倒也罢了；却万不可这样地操劳。她只看了我一眼，不开口，神色却似乎有点凄然；我也只好不开口。然而她还是这样地操劳。

比如这一段，非她不可有两个含义：一是家里没有钱，请不起雇工，二是要做也只能子君做，我涓生不能做。子君“只看了我一眼，不开口”，不开口的子君心里也许想着：我不操劳又有谁操劳呢？难道我真不做饭你也真不吃？原本的子君因为爱情而被蒙蔽了双眼，看丈夫只有千好万好，随着爱情的渐渐失去，她也渐渐看到了涓生的缺点。只不过子君只是不开口——也许在涓生腹诽子君的同时，子君也在腹诽着他。在这样一次次的不开口中，再炽烈的爱也终究会慢慢冷却。
/ Z+ S8 Q: D$ Q  @1 N$ ~& {四、未被爱过的被启蒙者：低等的女性
《伤逝》的悲剧展现出了男权社会甚至是权利社会共同的悲哀：创造者与被创造者都是不自由的。子君和涓生的恋爱从一开始就是不平等的：涓生是拯救者、创造者、地位高者，而子君是被拯救者，被创造者，地位低者。
! b$ r) z( I& F2 i+ E, `+ r在爱情的伊始，涓生为何会爱上子君呢？也许涓生喜欢的不是子君，而是自己的想法在子君身上的回声。《伤逝》可以被理解为对造人神话的反省，涓生是创造者，他通过自己的实践创造出了子君这个新生的主体。子君的诞生让涓生感到震动和狂喜，不仅是因为子君从封建的旧家庭中走了出来，更是因为子君是涓生的意志和力量的体现。李国华认为：在子君之前，“我的语声”缺乏作用对象，而子君来了之后，“我的语声”才能发挥作用。更何况，子君对“我的语声”的反馈总是赞同和好奇，这就使得涓生的生活不再“寂静和空虚”。涓生可以通过子君的反馈找到自尊和自信心，从子君的反馈中构建自己强大的主体性。因此，涓生之所以爱上子君与其说是因为子君可爱，不如说是因为“我的语声”可爱。人物涓生爱上的不是子君，而是“我的语声”的回声，即涓生自己。涓生所爱的是自己的想法在子君身上的体现，是自己的创造物。他和子君的交流是单向的，涓生只需要子君的点头和倾听。子君的独特性、内在性，其主体人格如何，涓生并不关心，也并未努力去探寻。这种对人的主体性的忽略对爱情而言是致命的，因为爱情是以尊重对方的主体人格为前提的。李林荣认为：从会馆破屋走向吉兆胡同的这条生活通路，对涓生和子君而言，根本上是靠知识和思想等硬梆梆的、浅表形态的理性经验的共享来维系、充实和推动的。真正为持久稳固的爱情所必需的那种富有包容力和化解力的深沉情感，却恰在这里告缺。从这种意义上来说，我们甚至可以夸张的说——涓生并没有真正爱过子君。
' o# `, ~7 o1 Q- w: [3 E% v& U在他们同居后，涓生想要的爱情是“精神性的爱情”，而非“世俗的爱情”。在涓生看来，日常生活与人生要义是分裂的，理想的爱情是与“俗世生活”相剥离的，所以操持家务的子君才会显得不可爱。我认为，涓生对于“精神性爱情”的追求很有可能来自于他所推崇的“西方话语”。早在古希腊，就有所谓的“柏拉图式爱情”，即精神性爱情的传统。尤其在中世纪的西方，骑士的“典雅爱情”也强调了爱情纯粹的精神性。这种精神性爱情的前提往往是将女性神圣化，将他们的爱人视为最美丽、最崇高、最圣洁的存在。然而涓生一方面用一种高高在上的启蒙者的态度来看待子君，让她来做日常中的洒扫除尘的鄙陋之事，另一方面又希望她能够成为平等的，甚至更高的精神对象，这是不可能的。因此，建立在庸俗生活上的子君和涓生的爱情永远也无法满足涓生对爱情的期待。
如果说子君是由于被启蒙者的身份，失去了作为个人的主体性、失去了“自我”，乃至失去了爱情和生命，那么涓生作为启蒙者，也同样失去了很多。作为先觉者的自负让涓生变得敏感，让他在这个世界找不到自己的位置，四处碰壁，生活艰难，让他在新的形态观念与旧的日常中徘徊挣扎。汪树东指出，涓生是以一种对抗的方式来理解世界和人生的，涓生与世界的关系极为紧张，因此他时时感受到人们的“探索、讥笑、猥亵和轻蔑的眼光”。在情感上，他也被这样一个“创造者”的身份所束缚，永远无法找到建立在平等状态上的爱情。在这样的一次次失落下，他会颓废、疲惫，甚至成为一个虚无主义者。乐烁认为：将涓生对子君之悔解释为男性忏悔是完全可以的，由此认为《伤逝》具有对两性不平等历史中直接的男性责任进行反思与自责也是合理的。
如果我们从这个角度来探究作者的写作意图，我认为鲁迅先生大约是想提出一种“批判的批判”，将自我行为与自我意识脱离，从而进行自我审视：他既倡导新思想的传播，又批判不彻底的新思想传播。他希望人们能够追求新思想，可是又不希望人们像涓生一样被“新思想者”的身份所束缚。
5 o% [4 l/ d. x$ W6 Y0 Z4 J0 y; ?如果涓生不是一个“伪士”，而是“第二次启蒙”后的革新者，那么他和子君的结局是否会不一样呢？一开始我认为是不行的，因为他们的生活矛盾并没有解决：没有钱，没有雇佣工，子君仍然会陷于困窘的日常生活。然而我现在认为，经过二次启蒙的涓生，大概可以从天堂重返他所居住的陋室。他可以理解生活的复杂性与真实性，他将懂得他所一直期待的远方是由脚下而达到的。他将不受创造者的束缚，也不会将束缚施加于子君的身上。对这样的涓生而言，精神性与非精神性的爱已经不再是一组矛盾，子君的“人间性”也不会再让他难以忍受。如果是这样，也许涓生和子君的故事会不一样。

更新了一下答案。
一场恋爱开始之前，双方都保有对于未来无尽可能性的憧憬，情感的力量削弱甚至夺取了理性的力量，使得一些不切实际的幻想也仿佛伸手便可实现。至于物质的限制，想必更是随随便便就可突破的了。子君和涓生，在真正开始生活之前，大概也有过类似的、最终证明不过是不现实的想法。在实际中，子君与涓生爱的方式远没有预想中的热烈幸福。打败他们的，也就是如此简单的东西——“使他明白了我的做工不能受规定的吃饭的束缚，就费去五星期。”
在子君坚定地“卖掉了她唯一的金戒指和耳环”的时候，她所拥有的那种决心，与对涓生的信念，倘若赋予刀剑之形，必然是可以削金断玉的的吧！然而仔细想来，子君与涓生所面临的生计问题是普通到庸俗地步的。他们的情感，并没有经受住颇为艰苦的婚姻生活的考验，而其背后的根本原因也是值得深思的。
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他们的悲剧结局所反映出的，实是两人爱情观甚至于价值观的不同，或者说，婚姻生活对于子君价值观不留情的改变。涓生追求的是性格志趣上的相同与契合，结婚之前，他被她的独立所打动，甚至震撼；“这彻底的思想就在她的脑里，比我还透彻，坚强的多。”恋爱中所谓的力量强弱关系并不一定总是成立，结婚之前，身为女性所具有的社会地位使子君面临了比涓生更大的压力与更多的责难。而在这样的境地中，子君无疑更加显现出了她强大的精神力量，冲破一切桎梏与束缚而要与涓生双宿双栖的力量。对这种力量的准确感知这使得涓生产生了对子君成为他的精神伴侣的巨大期望。他想要的是在茅椽蓬牖之时，也能“红袖添香夜读书”的浪漫；这原本也是子君的追求，可，现实却与理想背道而驰。子君更加直接地感受到了生活对她的改变，但是涓生却没有同她一起适应这种改变。
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! g& g" ~6 b) P1 P0 g两人尚未结婚之前，他们“谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈易卜生，谈泰戈尔，谈雪莱…”可后来，两人之间的关系变为了“（子君）管了家务便连谈天的功夫也没有，何况读书与散步”的惨淡。
在生活的艰难与贫苦中，涓生忙于抄写公文和信件，责怪子君“不如从前幽静与体贴了”。然而子君所做出的一切行为，实是在尝试着成为一个可以料理一切家事的贤妻良母。她尽心打理生活，安排涓生的日常起居，却在无形中忽视以至于放弃了与涓生所有的精神交流。或者说，生活向她显示的残酷，和她之前的想象，实在有天壤之别，以至于让她不知所措。也许她是无意识的，也许她只是朦胧地感受到了一切与从前不同了，但并不知该如何是好；她身为一个当时时代的女性的某种脆弱性也暴露了出来：她没有开诚布公地交流自己的感受，要求涓生对当前的局面承担自己的责任，而只是停留在“逼我（涓生）做出许多虚伪的温存的答案来”的层面上，这就好像一对情侣吵架之后，一方认错，送花，安排烛光晚餐，百般哄逗，但问题根本就没有得到解决，而是依旧固执地存在着。

% Z1 W8 F5 f, H; Y) Y一段时间以后，我们不得不看着子君从一个让涓生认为“中国女性并不是无法可施”的新女性代表，一个敢于像《玩偶之家》中的娜拉一样出走离开黑暗旧家庭的人物变成了涓生所不齿的女子，在柴米油盐中渐趋庸俗，具有封建传统色彩的思想在她的价值观中一点一点显现出来。
1 K) T! W4 f  `1 N# S. e& |对于子君的转变涓生的反应又是如何的呢？他并没有意识到这一切的根本原因，而是徒劳地责备与埋怨。他希望子君能与他在精神地位上真正平等，但却做不到尊重子君——在他的眼里，他苦苦维持家庭而子君的照料家务是再正常不过的事情——而这种想法本不就是落后的吗？他近乎嫌弃子君的饲养油鸡与小狗，但却从未试图帮助子君远离这种琐碎的生活。他的自私与软弱，对于温情的吝啬，将子君越推越远，也最终将他们之间的爱情送进坟墓。他想要一个灵魂伴侣，但又想要一个可以照料家庭的田螺姑娘。他所谓的新思想，在此处已将其不彻底性显现出来了。

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子君的爱是被现实和理想的差距所剥夺的，而涓生的爱则是因为子君价值观的逐渐偏离而消逝的。小家庭的幸福与安宁逐渐凝固，浪漫也终于难以为继。

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* @6 P+ r  ?, i, t6 [" m  倘若尝试着从更高一层的角度来解读这篇文章，我们可以读出鲁迅先生更为深厚的用意。描写新时代的自由爱情，反应的是封建礼教与先进的民主思潮冲突的五四时期，知识分子对于自由美好理想的追求与惨淡现实的碰撞。“大旱之望云霓”的寻找与诉求之后，他们获得了新思想与新观念，并几乎全盘接受，以之作为自己的人生信条。他们不断地追求着心中的真理，但却忽略了这一事实：在当时的社会，不加改良的吸收只能使他们的生活陷入更深一层的矛盾之中。对于生活懵懂的排斥转变成了另一种矛盾：我已经按照我追求的自由去行事了，怎么我没有过上幸福美好的生活呢？我和子君已经逃离了旧家庭的腐朽了，怎么并没有迎来新的光明呢？这种追求的先进性和革命性不可否认，但其盲目性也是客观存在的。


3 F# q1 Z- I/ w$ j. D爱情并非只有享乐与美好，也承载着生活的艰难。追求个性解放并非仅仅一腔热血即可，清楚自己想要什么，能为此付出什么，才是真正要义。《伤逝》一文由子君与涓生的命运，折射出鲁迅先生对于那个时代冷静而现实的思考。

有一些不成熟的想法，和大家分享一下。
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( n6 u) G; X% Z* e3 O伤逝是以涓生口吻的自述，是对逝去的爱人的追悔，文风也的确很悲痛。然而内容的薄情却让人皱眉。
其间的违和，不亚于用童谣的曲调唱杀伐之事。
举例:
  `8 P! a8 @& K. z3 o6 `9 b"子君竟胖了起来，脸色也红活了；可惜的是忙。管了家务便连谈天的工夫也没有，何况读书和散步。我们常说，我们总还得雇一个女工。 这就使我也一样地不快活，傍晚回来，常见她包藏着不快活的颜色，尤其使我不乐的是她要装作勉强的笑容。"
"况且她又这样地终日汗流满面，短发都粘在脑额上；两只手又只是这样地粗糙起来。况且还要饲阿随，饲油鸡，……都是非她不可的工作。 我曾经忠告她：我不吃，倒也罢了；却万不可这样地操劳。她只看了我一眼，不开口，神色却似乎有点凄然；我也只好不开口。然而她还是这样地操劳。 "
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不知道大家感受到没有，就是这样随便的，甚至带着深情地说出了子君鲜活的青春如何渐渐走向衰亡的过程，然而他是并不觉得这算得上什么悲伤的，否则语气不应是如此平常，这样的态度又使悲伤加倍了。
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9 w) B6 f+ l" z涓生和子君的悲剧，我想在于他们从一开始就误会了彼此，甚至误会了自己。

) K5 V- k) W/ m: H2 c5 ?涓生以为，子君的私逃，全是因为他。首先当然是对他的爱，其次是她的"自由思想"，也全是来自于他。在他看来，子君是被他"重塑"了。他甚至因此产生了救世主般的心情 : "中国女性，并不如厌世家所说那样的无法可施，在不远的将来，便要看见辉煌的曙色的"。
, l8 a) Z0 \6 w/ l2 V因而他并不感激子君的牺牲，事实上他根本不认为那是牺牲。
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% J2 F7 n4 G* j$ u0 U+ c( }# B子君或许也曾经一度这么以为。但事实上，我们可以想想，单单出于对个人的爱，且是对这么一个并不如何优秀，又相识不久的人的爱，足够使她背离宗族，背离千百年的传统，甘于担上生活的重负和骂名吗？
9 t7 r( ?  w9 a: N' _5 x我想是不足够的，至少在我看来，涓生非常地不值得被爱。他能得到子君甘愿的牺牲，是因为子君内心对自由的憧憬被他激活了，唤醒了。
子君并不是被他重塑，她内心一直都有这样一股力量，无从发泄，才会与身无长物的涓生交际。如果她此前全然无知无觉，她是不会出现在涓生面前的。她知道，她不想要现在的生活，但是，要什么呢？
0 _0 h* ^8 O: f这时候涓生出现了，他对她说了一些高远的话，子君内心所有的冲动，要打破身上的枷锁的冲动，此刻都具化成一个人，一件事，私奔。这种冲动也迅速地催生出爱情。这事实上是属于子君一个人的革命。

然而悲剧从这里就注定了。子君注定得不到她想要的东西。也注定成为不了涓生希望她成为的形象。

涓生并不是一个很好的革命导师。他对"女性独立"的理解，甚至还不如子君深刻。
子君能说出“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”这样的话，在他们携手前行的时候，子君是坦然而大无畏的那个，"如入无人之境"。涓生反而对"探索，讥笑，猥亵和轻蔑的眼光，一不小心，便使我的全身有些瑟缩"。
同时他们也都没有想到这句话里的另一层意思: 涓生，也是没有干涉子君的权利的。
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涓生是子君的启蒙者，却是失败的引路人。他只看见了"女性独立"中，"自由恋爱"这一层，甚至把前者狭隘化，近乎与后者等同。
子君于是就在这条错误的道路上一去不回头了。
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事实上，自由恋爱是女性独立的"果"，而不是女性独立的"因"。可以说，自由恋爱是争取自由的种种手段中最细枝末节的一项，却因为具有浪漫性，被文人大肆宣扬。
没有话语权，却实实在在需要自由的女性们，便也如此以为了，她们没有被教导有限的实操方法，只教导了一个美丽的远景。并把这远景，自由恋爱，做武器，用以追求女性地位的平等。
事实上那不过是奋力从父权的枷锁跳出来，血肉模糊地又进入了夫权的囚笼罢了。

6 e; w0 f* ]( s. B4 }; T; C但我们又怎么能对子君们求全责备呢？她们生活在具有千百年的黑夜里，还能拥有憧憬自由的本性，没有变成木木呆呆的生育机器，已经非常难得。
她们一听说有一条可以通往自由的路，就义无反顾地去了，锦衣玉食，青春和亲人，全都可以不要，这还不够勇敢吗？
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可惜这条路是错的。
娜拉出走以后怎样的故事时时上演。她们很快就发现，这看上去并不像是自己想要的生活。每日重复原本是家里雇的婆子的粗活，就是自由吗？为什么我还是不能随自己心意地生活？
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"你可以去啊，不要做这些了。"涓生们也会说。

# ^/ P2 h9 g8 s: K; x! Q可是，我不做，谁做呢？我们吃什么呢？我不做这些，又能做什么呢？外面有我可以做的工作吗？

  w6 @1 O/ q3 f8 E. m/ s, ^涓生们并没有告诉她这些。她也不知该如何了。现在亦没有可以再被放弃的东西，无处可逃。

这个故事让我毛骨悚然的是，最后真正扼杀子君的，并不是她一心想要打败，想要挣脱的传统社会。而是她以为是希望的涓生。
* G' U& n: X1 n; R) ]' L3 [而观者只以为这是个爱情悲剧而已。

自由恋爱，女性独立，并不是挑个满口新思想的男人私奔就可以达成。
真正关键的是争取教育权，工作权，然后是，继承权，和政治参与权。只有我们有独自生活的能力，我们才能不依赖地去爱，或者不爱，如此才能自由地恋爱。
% [# |, O: a3 }, A$ M所以我认为涓生是不自觉地卑鄙。他若真是一个平权者，他首先应该教导争取，而非唆使放弃。就好比有一群人靠吃粗草活着，另一群人来了，说，你们不该吃这个，你们得吃饭！别吃了。
好的，不吃了。可是他们没有给你饭。也没有教你怎么获得饭。

5 @5 [; y3 X9 e- T+ |* r自由恋爱，不仅仅指自由地选择恋爱对象啊。还包括自由地选择恋爱，或不恋爱，和自由地选择终止恋爱，自由地选择恋爱的次数。
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然而没有人对子君说这些。

) Z7 F; G3 T7 z$ c5 `他们以为彼此是知音，其实温情脉脉的表象下，是更残酷的绝望。

万古长夜，无处可逃。

不只男女之事，当时社会上很多事都是如此。吼着理念的很多，提出切实可行的方案者寥寥，实干家更寥寥。看不见出路。要改嘛，比之前更糟。

% s  y2 G) R/ x1 m最后，长年的战争，和我党的专制铁拳，终于一步到位，达成男女平等的大同。然而现在又...唉...

我的观点与题主恰好相反，我认为：真正狭隘的不是子君的爱情，而是涓生所谓的理想。
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1 a$ [+ E8 l5 V. i6 R3 _3 b9 P《伤逝》开篇明义：

我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。

很显然，这一出悲剧，错的可不仅仅是子君，更是自己。

这是一个很俗套的爱情故事，两位志趣相投的年轻人不顾亲朋好友的强烈反对，毅然决然地在一起了。

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“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”

/ j8 n0 O7 D8 C! t! a" v因为爱情，因为纯真热烈的爱情，他们选择了私奔，脱离了一切家族束缚，开始了一段向往自由的梦幻之旅。和普通的年轻人一样，脱离了家族束缚也意味着脱离了家族支持，勉强为生的两人渐行渐远。一个油盐酱醋，一个谋划生计，典型的男主外女主内模式。
+ P' M+ p& V$ b& v. L7 R' ?同居开始的日子格外美好，心中有着无限的期待。如胶似漆的眷侣自然而然地认定

安宁和幸福是要凝固的，永久是这样的安宁和幸福。
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可随之而来的，便是生活琐碎与冲突分歧。
! R3 g' y. T! l# G1 P8 _& e; n3 E外来的打击接踵而至，他们没有盼来所谓的安宁幸福，与最初的开始也渐行渐远了。

默默地相视片时之后，破屋里便渐渐充满了我的语声，谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈
& X) V" s7 Z7 q0 O; Z8 v男女平等，谈伊孛生，谈泰戈尔，谈雪莱……。她总是微笑点头，两眼里
弥漫着稚气的好奇的光泽。

就连最初的那点温情与默契也不复存在了。她不再是那个纯真，坚强，透彻的子君了，柴米油盐抹去了她的灵气，只剩下一个“为我而活”的躯壳。

那个家中冰冷的躯壳还是我爱的子君吗？不是了，那个女人陌生的可怕，慢慢的，我也不再回家，我不想再留守那个冰冷的牢笼。
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我知道，我不爱她了，因着她的改变。她对于爱情的执念令我心生厌烦。

我觉得新的希望就只在我们的分离；她应该决然舍去，——我也突然想到她
的死，然而立刻自责，忏悔了
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我对她避之不及，视若猛兽，只有分开方能解脱。可我不想做那个坏人，那个说分开的坏人。所以，我冷落她，无视她，躲避着她，只求她有“醒悟”的那天，早早离去。甚至在某个夜深人静的晚上，我想过她的死。——这是情侣间常有的现象吧，我想与她分手，但又不想做那个提出分手的坏人……
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可是，她总是隐忍的，总是包容的，把我当作迷途的孩子一般。可我无法忍受这样的生活了。

我老实说罢：因为，因为我已经不爱你了！但这于你倒好得多，因为你更可以毫无挂念地做事……。

我终于说出口了，她会离开我吧？

在通俗图书馆里往往瞥见一闪的光明，新的生路横在前面。她勇猛地觉悟了，毅然走出这冰冷的家，而且，——毫无怨恨的神色。我便轻如行云，漂浮空际，上有蔚蓝的天，下是深山大海，广厦高楼，战场，摩托车，洋场，公馆，晴明的闹市，黑暗的夜……。而且，真的，我豫感得这新生面便要来到了。

我欣喜若狂，向往着自由自在的新生活，一如去年那天一样。她终于走了，我兴奋不已，好似脱缰的野马，飞奔回家，那个没有子君的家。
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& F5 @* r/ H4 w: [! m, F# n可是，没有预料中的自有，美好，安宁，而是无尽的自责与悔恨。
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    我不应该将真实说给子君，我们相爱过，我应该永久奉献她我的说谎。如果真实可以宝贵，这在子君就不该是一个沉重的空虚。谎语当然也是一个空虚，然而临末，至多也不过这样地沉重。
8 Q- O9 R4 v9 g" E. T    我以为将真实说给子君，她便可以毫无顾虑，坚决地毅然前行，一如我们将
* C6 M# r$ X( B% m; @; w要同居时那样。但这恐怕是我错误了。她当时的勇敢和无畏是因为爱。我没有负着虚伪的重担的勇气，却将真实的重担卸给她了。她爱我之后，就要负了这重担，在严威和冷眼中走着所谓人生的路。
$ C# j. _' t' ~; l; n# H5 ~    我想到她的死……。我看见我是一个卑怯者，应该被摈于强有力的人们，无论是真实者，虚伪者。然而她却自始至终，还希望我维持较久的生活……。
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那个曾经安宁与幸福的胡同里，只剩下异样的空虚和寂寞。
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* m4 J& E1 a/ c) ^" I2 D情节发展狗血的理所当然：热恋-同居-幸福-凝固-逃避-分离。这是涓生从爱到不爱的全过程，因为现实早已打垮了这段曾经的爱情，子君那点挂念也成了他心中的负累。与现实追求相比，涓生早已轻看了子君，也放弃了爱情。
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涓生自以为的爱情，涓生避之不及的子君，却在故事结尾给了他最大的震颤，让他彻底明白，那个卑怯者其实是自己，能被看轻的只有自己的所谓理想。

因为爱情，子君离开了家。
7 o8 g3 w$ d$ j因为爱情，子君变卖了首饰。
因为爱情，子君围锅灶台。
5 _( K0 w1 ]5 C$ A) P& S因为爱情，子君替他承担了现实的重担，在冷风中无畏前行。
' R( o7 T5 e) L5 A+ ^( V没有了子君的涓生，只剩下无尽的虚空。

) m$ j/ P0 d$ k5 e% z3 G% a2 H* \& `说出真话的涓生脱离了子君，脱离了那个为爱庇护着他的美好，随之而来的便是沉重的现实。直到这一刻，涓生才明白，他没有直面现实的勇气，更没有承担沉重的能力。

" Q6 M* s" n, A' u! |: C! u0 ^. M他所拥有的一切，都离不开子君的爱意。

记得有一句话的大意是这样的：如果你觉得自己的生活很轻松，那是因为有人在替你受苦。（原话记不清了，如知晓出处，请评论告知，多谢。）

最狭隘的不是子君，更不是爱情，而是那个自以为精明的涓生。
最伟大的不是涓生，更不是理想，而是那个因爱情无畏的子君。

（建议最近没看过原文的童鞋先去过一遍原文~原文戳这里~ 加粗是我的标记~
% D* T# p/ _0 @) V0 T5 W词语破碎处：鲁迅《伤逝》原文
$ p; V9 y: c+ O4 q- {& Q《伤逝》：话语背后的真实
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《伤逝》的副标题是“涓生的手记”，这句话奠定了本文的全部基调。换句话说，《伤逝》可以视为鲁迅所导演的一场木偶戏：文中的“我”是台上的戏子，而作者作为导演则退居幕后。因此，留给我们的文本既充满诱惑，又暗藏危险：在阅读的每时每刻，我们必须意识到：一切的一切，都只是涓生自己的想法和一面之词。
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失语的子君

初读《伤逝》，一个久久不能忘怀的细节就在于子君的彻底失语。我当然知道，整篇文章不过是“涓生的手记”，而且强说“子君一句话也没说”也并不符合实际。但是，子君依旧是失语的，而且是各种意义上的“失语”。
9 V7 p6 a7 k& A/ }" i: e8 S, M既然我们说子君的“失语”，那我们先要来看看文中子君究竟说了些什么。文中第一次描写两个人的见面，子君就是失语的：“破屋里便渐渐充满了我的语声”。而在“我”滔滔不绝“谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等，谈易卜生，谈泰戈尔，谈雪莱……”的时候呢？“她总是微笑点头，两眼中弥漫者着稚气的好奇的光泽。”“我”作为一个自居为启蒙者的知识分子，面对一个无知（而迫切求知）的少女，话语的优势不言自明。如果福柯“话语即权力”的论断是成立的，那么我们站在历史的深处回望，或许可以说，他们的爱情建立在深刻的不平等基础之上：涓生是输出话语的强者，而子君则是被动接受话语的弱者。
看，当子君羞于看雪莱的半身像时，“我”的反应是：“这些地方，子君就大概还未脱尽旧思想的束缚。”这不是自居为启蒙者的傲慢和偏见又是什么？什么是“旧思想的束缚”？什么是“新思想的解放”？归根到底，不是全在于涓生你的话语么？话语的垄断是最为深刻的垄断，任何辩护都不复可能。
# j3 e" t& \5 A; R"我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！"交往了半年之后，子君终于开口，说出了她第一句话。然而，当我们追究“是何言”，却很难将其视为子君自己的话，而更加应当被认为是涓生在这半年里启蒙的产物。子君不过是彻底地接受了涓生带来的启蒙思想，如其所愿地说出了涓生所要她说出的话。
/ y; k* r6 T, F6 @: f6 g如果仅凭此，我们就贸贸然宣称，子君的话语不过是涓生思想的传声筒，或许不妥；但当我们读到这段“温习”的时候，上述结论就已经呼之欲出了：
她却是什么都记得：我的言辞，竟至于读熟了的一般，能够滔滔背诵；我的举动，就如有一张我所看不见的影片挂在眼下，叙述得如生，很细微，自然连那使我不愿再想的浅薄的电影的一闪。夜阑人静，是相对温习的时候了，我常是被质问，被考验，并且被命复述当时的言语，然而常须由她补足，由她纠正，像一个丁等的学生。
“温习”：来自“我”的启蒙话语，被子君当做是需要熟记的“圣经”。就在这如此深刻的不平等之中，“我”居然还有脸，把自己放在一个被拷问的学生的角色！（时刻谨记：涓生的手记！）如果不是涓生的“花言巧语”，以西洋的新兴的启蒙思想虏获了少女的芳心，子君如何会跟你涓生这样一个穷酸的教书匠私奔！涓生为什么要求“我”时时复述？我们需要充分理解涓生的启蒙话语对子君的深刻意义——对子君而言，她所要涓生所复述的那些话绝不仅仅是涓生的承诺，而是人生的全部意义所在：子君人生全部的价值信念和价值抉择，全部系之于“我”那“慌张中，身不由己地”一刹那。涓生，你来解释一下，什么叫“千钧一发”？子君的千钧之重系之于你的毫发之轻，你究竟是蠢呢，还是装作不知？而这一切的一切都被隐藏在了涓生的话语之后，需要读者来拨云见日。
是的，你明白。你那“那可笑的电影的一闪”，“她一定要看见，而且也非看不可的”。你也知道“她不觉得好笑”，可是，你早已经习惯了自欺欺人和推卸责任，话语的优势给了你肆意妄为的权利：“这事我知道得很清楚，因为她爱我，是这样地热烈，这样地纯真。”
6 ]4 s) x: ?% I  a5 b9 i8 ?（被渣男虐得好伤心啊qwq）
. M2 m8 d/ q& ~" A8 R* h"那算什么。哼，我们干新的。我们……。"她说。
8 j0 ]  w. M7 Q0 O1 e                她的话没有说完；不知怎地，那声音在我听去却只是浮浮的；灯光也觉得格外黯淡。人们真是可笑的动物，一点极微末的小事情，便会受着很深的影响。
6 ?$ M& j" U  F# p# T" t- J4 [: D下一处子君的话，是在涓生被解雇之后。涓生“不当家不知柴米油盐贵”，还没有意识到失去生活来源是怎样剧烈的打击。子君是意识到的，但是努力想要去掩饰，因为她知道埋怨无益，这个家还需要涓生去挣钱，而不能就此消沉。可是，子君的体贴在涓生那里成了什么？子君辛勤持家，而涓生你被解雇了，还说“我真不料这样微细的小事情，竟会给坚决的，无畏的子君以这么显著的变化。她近来实在变得很怯弱了”？鲁迅先生在幕后一言不发，这些都是留给细心的读者所品味的。
下一句子君的话，也是最后一句了：
"是的。"她又沉默了一会，说，"但是，……涓生，我觉得你近来很两样了。可是        的？你，——你老实告诉我。"
明明是在杀掉了油鸡、丢掉了阿随之后，子君即将成为下一个被负心男抛弃的对象。可是，涓生又一次将自己放在了一个被诘问的位置上，好像是“被逼”着“说出真相”。何况，即使是“说出真相”，也是涓生卸下“真相”的重负而由子君来承负；可是在涓生的话语里，卸下重负的涓生却这样告诉承负重担的子君“你已经可以无须顾虑，勇往直前”“但这于你倒好得多，因为你更可以毫无挂念地做事……”！
" |) U$ n9 A* \够了，够了。我们分析子君的“失语”，实际上说的是两个人话语的深刻不平等。而透过这种不平等，我们又可以看到女性在家庭和社会话语中的弱势地位。子君全部的形象都从涓生的视角，以一种“凝视”的姿态被道出；而话语即权力，镜头的背后，屹立着男权的和启蒙强势话语的意志。

9 _+ ]1 a* s8 w: D" G% j2、失落的启蒙
  ^2 F7 P: }- }% O% @7 c在《伤逝》中，启蒙所带来的是双重的悖论：不仅是对子君，也同时是对涓生。我们接续前文，先来讲子君。批评者大多赋予子君以新女性的品格。没错，子君看过戏剧《玩偶之家》，也最终效仿娜拉跨出了那一步。但是，子君从这出戏里究竟看到了什么？
$ f) @/ }9 j( O9 D. Q胡适是这样解读“易卜生主义”的：“娜拉抛弃了家庭丈夫儿女，飘然而去，只因为她觉悟了她自己也是一个人，只因为她感觉到她‘无论如何，务必努力做一个人’。”（《易卜生主义》）新女性的真正价值，在于对个体人格的绝对认同。
' w. u  b/ F& b. g5 X+ _; ?文章中的子君，不也是如此吗？倘若你这么认为，那就跌入了涓生的话语陷阱。在《伤逝》中，鲁迅从来没有赋予子君以思想自由、自强不息的品格。只需要将子君同居前的“决绝”和“叛逆”，与同居后的“满足”与“怯懦”进行对比，就不难发现其中的吊诡。如宋剑华、邹婧婧（2010.7）[1]所指出的，这种鲜明的对比绝非二元人格，而是子君思想的内在统一。子君从《玩偶之家》所看到的，其实更接近于杜丽娘（《牡丹亭》）或崔莺莺（《西厢记》）式的爱情执着，而绝非涓生所设想的，纯粹是娜拉那种独立意识的猛然觉醒。我们不能否认启蒙话语别具吸引力的蛊惑作用，但我们更多地需要指出，子君不过是一个传统女性，在她的身上承载了传统女性的一切本质特征。
我们来看：子君卖掉了她唯一的戒指和耳环，作为自己对这个家庭所承担的责任。由此“我”所脑补的子君，是一个新时代独立自主的女性形象。其实，这不过是想象，因为我们不难进一步设想：子君挣脱传统的道德束缚，是因为启蒙话语是真理，还是因为涓生是真理？子君不过是为了爱情，卖掉戒指和耳环，恰恰表明了在子君看来，家庭的重量远胜个人的重量。这是中国传统爱情理想的现代翻版：“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”；虽然并不完全理解涓生那些启蒙话语的真正内涵，但这并不妨碍其成为子君全部价值信念的倚靠，而这与涓生的处处提防、时时反思何止霄壤！
. m6 f! j: P4 @, b' W; B. p% u9 x希望有多大，失望便有多大。子君为自己所建设的爱情的高墙，不过是建基于涓生的爱、以及为爱所编织的启蒙话语的流沙之上。而等到这流沙的基石被涓生自己所推翻，爱情的尽头也意味着不远处人生的尽头。隔膜自一开始就存在了，而且随着生活而越来越大：涓生所爱的子君是那个“分明地，坚决地，沉静地”告别旧思想的新女性的形象，而当子君回归家庭、回归柴米油盐酱醋茶，曾经的床前明月光变成了衣服上的饭黏子。
宋剑华、邹婧婧（2010.7）这样总结：“《伤逝》所讲述的，实际上是一个现代版‘始乱终弃’的悲情故事。子君离家出走并与涓生同居，与其说是五四个性解放思想启蒙的必然结果，还不如说是“有女怀春，吉士诱之”古典爱情的现代演绎。”诚哉斯言。
- `% [/ u* s1 @( s说完被启蒙者的悖论，我们再来看作为启蒙者的涓生。康德说，启蒙是人类摆脱自己加诸自己的不成熟状态。而什么是“不成熟”？不能独立运用自己的理性，即为“不成熟”。18世纪欧洲的启蒙主义者在把独立运用自己的理性当做人的最高本质的时候，他们一定不会想到，恰恰是同样的主题，迫使他们的后学放弃独立运用自己的理性，而去服从那个虚构的悲剧性的理念。我们在指责子君受到了涓生花言巧语的诱骗的同时，是否也应该意识到，当时中国的知识分子对“西方先进思想”的普遍迷信？
爱情就是在这个背景中悄然进入涓生的视野：“我爱子君，仗着她逃出这寂静和空虚。”“我”从来没有像子君那样真正地爱过，否则，除了一个非常西式的求爱仪式，他怎么会一点也记不起来了呢？这恰恰暗示了这于“我”来说不过是一个仪式：之所以能够忘记爱，是因为从来就没有爱。于茫然和虚空之中，子君偶然地闯入了他的世界，聆听他自居为启蒙者的言说。可是，子君如何能够从一个逃避者那里获取永恒的幸福？同样的理由（“逃避这寂静和空虚”），同样的启蒙话语（“开辟新的生路”），“同样的出路”（鼓动子君的“独立”），一场爱情的悲剧就如此这般血淋淋在我们眼前上演。
因为“自由恋爱”，所以“好聚好散”。“我”希望子君能够自行离开，以减轻“我”的道德责任和舆论压力。这是鲁迅对“五四启蒙”话语的反讽和质问：20世纪上半页发生在中国的思想启蒙运动，本意是让民众睁了眼看，如胡适在北大的演讲“争你们个人的自由，便是替国家争自由”；可是，倘若梦醒了之后无路可走，“你倒以为对得起他们么”？更有甚者，若启蒙者以“自由”为名而放弃开辟道路的责任，那么重负唯有由被拐骗的被启蒙者来承担；曾经的拯救者恰恰伤人最深。
而启蒙者的“自由”绝非天堂：涓生为逃离空虚而抛弃子君，到头来反而陷入了更深的空虚。如涓生自己的忏悔：子君离去之后，涓生“比以前已经不大出门，只坐卧在广大的空虚里，一任这死的寂静侵蚀我的灵魂”。不能承受的生命之轻把他压垮了。
               当负担完全缺失，人就会变得比空气还轻，就会飘起来，就会远离大地和地上的生命。人也就只是一个半真的存在，其运动也会变得自由而没有意义。
                ……不能承受地轻，轻若鸿毛，轻若飞扬的尘埃，轻若那些明日即将消失的东西。
                                                                                    ——米兰·昆德拉《不能承受的生命之轻》
3、失忆的忏悔
《伤逝》是涓生的手记，主题开门见山：“如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。”而在叙事结束后，涓生发自内心的忏悔的确令人动容：
我愿意真有所谓鬼魂，真有所谓地狱，那么，即使在孽风怒吼之中，我也将寻觅子君，当面说出我的悔恨和悲哀，祈求她的饶恕；否则，地狱的毒焰将围绕我，猛烈地烧尽我的悔恨和悲哀。
                我将在孽风和毒焰中拥抱子君，乞她宽容，或者使她快意……
: a" e! A) o% X- E2 F但是，一份忏悔可以既是投入感情的，又是遮掩而流于表面的。在这一部分，我们就要来挖一挖，这份忏悔悔了什么、缺了什么、错在哪里。
' Z% `! L. {  x1 ~2 S, f& a当我们问自己：涓生究竟认为自己错在哪里？答案是荒谬的：
                “……我为什么偏不忍耐几天，要这样急急地告诉她真话的呢？
# K0 I1 L+ K6 P, q6 C0 M                “……我不应该将真实说给子君，我们相爱过，我应该永久奉献她我的说谎。
( v. G) n, d& v0 {3 R/ g% L                “……我没有负着虚伪的重担的勇气，却将真实的重担卸给她了。她爱我之后，就要负了这重担，在严威和冷眼中走着所谓人生的路。”
9 N4 r9 q  c- d0 ^是的，涓生似乎真心认为，只要“将真实深深地藏在心的创伤中，默默地前行，用遗忘和说谎做我的前导”，这一场爱情悲剧就可以被避免？！
' C: j) E. n/ u5 F. E这是何等浅薄和令人悲哀的想法啊。我们前面已经分析了那么多“悲剧的诞生”，是时候梳理一下了：
子君的悲剧，“以其昏昏使人昭昭”的涓生无疑负有不可推卸的重任。即便我们承认启蒙思想的先验正确，涓生在叫醒铁屋子里的人之后既无路可走，又像那只笼中鸟没有真正去找寻出路，只把绝望的重担交给了子君。更何况，对于涓生来说，子君只是一个聆听者的角色，是在排遣虚空中偶然闯入的过客。既然从没有深切地爱过，却又何必师心自用，撺掇子君“独立自主”？子君的所托非人，早在这里就已经注定。
至于话语的权力及其不平等性，其中既有个人的原因，又有更深层的社会问题。涓生的话语占据了三重的优势：身为男性的自觉或不自觉的先天的优势；作为受教育的知识分子的话语优势；作为“先进的”西方启蒙思想代言的优势。三重话语优势的压迫，直接把子君逼到了一个失语的地位，丧失了自我辩护的可能。
- z8 o) J, f. `* F) ]这些造成子君悲剧的根本原因，涓生基本完全没有认识到。同样，对于自己的悲剧，涓生也是茫然的：五四启蒙的积极分子，在打碎了一个旧世界之后，并没有建立起一个新世界。用鲁迅的经典譬喻：梦醒之后无路可走。这其中的根本问题所在，唯有中国共产党在革命的实践中得以逐步摸索出来：土地，以及附着于其上的经济关系和社会关系[2]。此为后话。
涓生给自己的药方是：遗忘和说谎。根据涓生，没有这两者，他就仿佛无法继续前行。我们来看——
- Y* Y' F( l* Y: ]& d; y9 Y2 O遗忘：这是彻底的遗忘，不仅是关于和子君的过往，“并且要不再想到这用了遗忘给子君送葬”。亦即，其所要求的不仅是遗忘，更是二阶的“对遗忘的遗忘”。对此的理解需要我们结合“说谎”：据涓生所说，所谓的“说谎”意味着“将真实深深地藏在心的创伤中”，默默地扛起真实的重负（“真实的重负”和“虚伪的重负”不过是一体两面）。
遗忘和说谎的结合，是拯救吗？试问：在“对遗忘的遗忘”中，真伪何辨？而若真伪不存，“谎言”安附？遗忘+说谎，除了表示彻底地放弃理想和追求，堕入蝇营狗苟、庸庸碌碌，还能表示什么？这哪里是忏悔，这分明是自欺欺人。从头到尾，涓生的所谓忏悔都是敷衍塞责、推卸责任。其中有主观的因素也有客观条件的遮蔽，但归根到底，深刻的反思从来不曾出现过。
' l9 ~4 l1 H9 W. E比涓生和子君的悲剧更大的悲剧，恰恰是鲁迅先生所导演的这幕结局。当初的启蒙者，在梦醒之后发现无路可走，最终的选择竟然是继续昏昏睡去。鲁迅不禁发出质问：你们自以为曾经醒过，是否确真？你们难道不只是自以为醒着。其实依旧在黑暗中深睡吗？昙花一现的五四启蒙，真的不是一场幻梦吗？
/ J$ `' U$ s& C6 Y+ @1925年《彷徨》结集出版时，鲁迅在扉页上题词：“寂寞新文苑，平安旧战场。两间余一卒，荷戟独彷徨。”这其中的悲伤，恰恰是鲁迅超乎同侪的深刻：无论是启蒙精英和大众，在那时，没有一个人找到了明确的社会前进方向。连自己都不晓得路在何方，又何德何能，成为年轻人的思想导师呢？唯有这份自知之明，也恰恰因为这种自知之明，迫使鲁迅先生写下《伤逝》，写下《彷徨》，其目的不在于提供希望，而是剖心以饲来者，给予心灵的震撼和思想的警醒。这，才是鲁迅先生的伟大之处。
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宋剑华,邹婧婧.《伤逝》:鲁迅对思想启蒙的困惑与反省[J].河北学刊,2010,30(04):91-96. ↑ 此处可以参考北大韩毓海教授的《五百年来谁著史》 ↑

顺便推一下我的《野草》赏评：
如何评价鲁迅的 《野草》？

来吧，看看本人在保研面试某985院校时，是如何在三分钟内随机应变解读鲁迅《伤逝》的！
完全是灵机一动的瞎扯，看着玩就好，不供参考啊喂～
提起鲁迅，我们总是着眼于其对封建制度的彻底揭露和批判，如抨击封建礼教吃人的本质的狂人日记，揭露科举制度对旧式读书人的身心摧残的孔乙己和白光。
0 I* B/ K# m$ t* a8 t9 h( F6 C0 e以及其开创了农民与知识分子这两大创作题材，真切地反映了旧时代农民悲剧命运及其精神弱点的故乡，祝福，风波，药等篇章，和探讨新时代知识分子的思想历程的在酒楼上，孤独者等。
而尤其值得一提的是鲁迅批判国民性弱点，提出国民性改造的伟大创举，集中体现在对阿Q正传中精神胜利法的讽刺和批判。
% R3 O2 j7 R3 z1 p- m  \( i但抛去这些老生常谈的热点而言，我最感兴趣的却是鲁迅唯一的一篇描写爱情的小说《伤逝》。
+ h% M  U7 Q( ^- D5 D, l6 z( S虽然通过阅读野草，鲁迅已经以其独特而真诚，深邃而恳切的风格深深的打动了我，让我感觉到他确实是一个名副其实的文学大师。
但是借此机会，我还是想谈谈我对伤逝的一些思考，因为这一篇小说对我的触动尤深，可能也是因为我正处于青春懵懂期吧，对爱情的复杂与不确定性也深有体会。
在这里我不想重复前人对伤逝的解读，即把子君和涓生的爱情悲剧归结为爱的冷却和消退啊，涓生的自私懦弱啊，子君的不思上进啊，以及社会对个性解放的不理解之类的因素。
虽然这些原因确实非常贴切地概括了小说的内涵，以及让我们这些读者都领会到了爱要不断更新创造和生长之类的道理，但是我比较在意的一个点是，
这篇小说一直是以涓生的视角来看子君的，我们得知的子君的形象都仅仅存在于涓生的回忆中。
/ N3 ?& Q! a* h4 d# E% Y$ u也就是说，从开始子君的美丽可爱，以及流露个性解放意识的豁达形象，到沦为平庸的家庭主妇，逐渐忘却生命中除了爱的其他要义的这么一个形象，都只是涓生以为。
即子君最后之所以失去了涓生的爱，是因为她不再符合涓生的期待，没有成长为一个一手柴米油盐，一手风花雪月的全能妻子，在这里我就想，为什么社会对女性如此苛责呢？
* U7 s& I4 F! r) ]4 B其实鲁迅在这篇小说里虽然写出了涓生的忏悔，但是他在面对爱的消失与褪色时，却只是想抛弃子君，追求自己的更加光明的个人未来，而没有想过与子君携手，共同修补这段爱情。
无论是一开始涓生作为子君的启蒙者，还是后来他认为子君沉迷于柴米油盐就是庸俗，我觉得这些想法其实都是鲁迅站在男性视阈下的对女性的一种意淫。
: F2 b: x) {1 Y6 R& v7 m% A一方面他们希望女性在结婚前要独立自主风情万种，另一方面又渴望女性结婚后要既操持好家务，又能继续和他们谈人生谈理想，那么为什么他们自己不去做家务带孩子呢？
鲁迅那个时代虽然没有现在的时代这么开放，但是从伤逝全篇都弥漫着的男性父权视角来看，他们对女性的要求确实有点过于高了。
: I3 i7 }* ?& p( `而且所谓的爱情，在我看来更多的还是一种控制的意味，即女性始终是处于第二位的，是被观赏被评价被处置的，而没有真正地得到男性设身处地的体谅。
伤逝里说，人必须先生存下去，爱才有所附丽。
; h6 A0 a2 f/ c* ]4 P( g1 G但是子君省吃俭用，精心打理家务，顾好一日三餐，这不正体现了她对于改善生活条件的努力吗？
前段时间有个姚晨演的电影，讲述了职业女性的艰辛，即在我们这个女性已经可以独立谋生的时代，女性虽然获得了更多的权利，而同时身上也背负了更重的责任。
: o- D: ^! k$ q. B0 [# U* q! b, i即过去的女性主要管家务和孩子，而现代的女性却要一方面赚钱养家，另一方面仍然抛不开作为女性的生养孩子的宿命，而女性所孜孜以求的在这两方面尽力做出平衡，却正体现了男性担当的某种缺失吧。
此外，我还在想，女性天生就是情感动物。正如张爱玲所说，女人的一生心心念念的都是男人。
即女性天然的把情感追求置于最重要的地位，所以在得到了稳定的爱情与婚姻之后，这种价值实现后的欢愉其实我感觉对于部分女性来说是无异于男性获得事业上的成功所获得的优越感的。
世界是多元的，为什么女性也要接受男性的价值观，把事业追求当成终极追求呢？
如果只是这样世界岂不是太单调了，而且更重要的是，人生的尽头是什么？
4 S/ F" c# d) z我觉得现代人已经很容易就能体会到所谓的虚无和幻灭感，那么对于女性来说，在获得爱情和婚姻之后更进一步的价值追求究竟应该是什么呢？
, ?- x1 ?8 p* d  t4 w9 r难道仅仅只能有重新回归工作和事业这一条道路吗？
男性追求事业，女性在兼顾家庭时再次投身事业，虽然这种模式自有其合理性，而且目前来说也是一种比较好的模式，但是我们难道真的不能有其他模式了吗？
9 m9 a, b7 N2 i4 L# `能不能有一种具有女性色彩的不被男性价值观所影响的其他模式呢？
5 s2 a$ g3 ^& w; W0 C3 y" N2 N这是我对《伤逝》的一点思考和疑问，还望老师多多批评指正！
6 ]% S2 g. l: S临出考场前，用余光瞥了一眼老师，只见某老师大笔一挥，98分。
哈哈哈哈哈哈哈不要迷恋哥，哥只是个传说～

1.涓生
在一开始，有这样一句话：“我爱子君，仗着她逃出这寂静和空虚，已经满一年了。”
注意，“寂静和空虚”这两个词在文中多次出现。
! j5 @( v$ [. m3 f' R涓生是个新青年，由他和子君同居，朋友的离去和冷漠可以看出，在认识子君之前，他的反家庭专制、男女平等等言论，也没什么人倾听、认同，那时他就是寂静和空虚的，没有知己朋友。子君的出现，让他在寂静和空虚中又满怀着期待，他可以和她大谈特谈。他想做个新式的人，爱情也要进步。他和子君坦诚地说明自己的身世、缺点，这都是尝试、动作。他们一起上街，遇到旁人的轻蔑，涓生便有些瑟缩，“只得即刻提起我的骄傲和反抗来支持”，他本身很年轻，想法也是脆弱、不成熟的，很容易就破灭。而他的“反思”从来都没有深入到本质，他认为自己是对的，是诚实的，他错在不该告诉子君他已经不爱她了。而正常的打开方式难道不是“我太不应该了，我没有承担起责任，做不到养家糊口，也没有努力去维护我们之间的感情，对你的关爱太少，你离开我是对的，因为我如此自私。”
& i3 r( U3 o0 m! W6 W; u2 }不过三个星期，他就读遍了子君的身体、灵魂，觉得两人很隔膜，和先前的热烈很不一样，他说爱情必须时时更新、生长、创造，那他做了什么事让爱情生长创造呢？他责怪子君不读书，他失了业才开始打算靠翻译赚钱，灰都积了不少，他又何尝读书了呢？他觉得子君忙于家务其实还是旧式那一套，说“我不吃，倒也罢了，却万不可这样的操劳。”你说，他到底在干什么？他说的都不错，可是现实允许吗？他可以真的不吃吗？他不从实际出发去想问题，总说些空话。
( j7 ^+ P! v) s% \8 [+ A5 ]涓生口中说着打破旧习惯，谈易卜生、泰戈尔，以为子君不好意思瞧雪莱的像是不脱旧思想的束缚，而他的行为又哪里脱了旧思想的束缚呢？在他们饱受饥饿的那段时间，先后吃了油鸡赶了阿随，涓生有这样一段心理活动：
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其实，我一个人，是容易生活的，虽然因为骄傲，向来不与世交来往， 迁居以后，也疏远了所有旧识的人，然而只要能远走高飞，生路还宽广得很。现在忍受着这生活压迫的苦痛，大半倒是为她，便是放掉阿随，也何尝不如此。但子君的识见却似乎只是浅薄起来，竟至于连这一点也想不到了。

男人失败，总可以将过错推到女人身上，战争是因为女人，丢了江山也是因为女人，男人总是没错的。之后子君走了，涓生的生活好起来了吗？见世交的时候穿得破破烂烂，比之前还不如呢！
9 E) r* h* v9 U# N8 {4 N4 ~" J" F而不管他和子君说“爱情要生长……”还是“我一个人，容易生活”，后来又讲之前在会馆的话，子君一直都是个聆听者，他们的地位从一开始就不均等，他跟她讲道理，她受他启蒙教导，处处都在领会明白，这和出嫁从夫又有什么区别呢？涓生看似时时都在矛盾、纠结，可他又何曾开诚公布地和子君交谈，我这样想，你怎样想，我们要怎么办？他一直想的都是自己，子君这不合他心意那不合他心意，要么忍受要么分手，这哪里是平等的爱情呢？他对子君是多么冷酷残忍啊！
题主提到涓生的理想，他有什么理想呢？ 他的理想是在图书馆当中的想象：

屋子和读者渐渐消失了，我看见怒涛中的渔夫，战壕中的兵士，摩托车中的贵人，洋场上的投机家，深山密林中的豪杰，讲台上的教授，昏夜的运动者和深夜的偷儿……。

他的理想在子君离开之后就会立即实现：

她勇猛地觉悟了，毅然走出这冰冷的家，而且，——毫无怨恨的神色。我便轻如行云，漂浮空际，上有蔚蓝的天，下是深山大海，广厦高楼，战场，摩托车，洋场，公馆，晴明的闹市，黑暗的夜……。

他的理想在子君走后的夜晚，躺在床上的幻想中：

我的心也沉静下来，觉得在沉重的迫压中，渐渐隐约地现出脱走的路径：深山大泽，洋场，电灯下的盛筵；壕沟，最黑最黑的深夜，利刃的一击，毫无声响的脚步……。

他的理想支离破碎，全无形状。
) w" j: i7 g% _! B* H) c他在搬回会馆之后，更加寂静和空虚。他的天真无知害死了一条生命，他的自以为是在现实中全然不顶用，这是彻彻底底的破灭。

2.子君
, v3 l1 x' h: C9 L4 j3 E4 }子君先后形象反差极大，读者会以为是子君的不思进取直接酿成了她和涓生的悲剧。其实不然，仔细回顾，子君除了那句宣言，全文中还有什么让人有印象的话吗？反而读罢文章会怀疑，那句话真的是子君说的吗？
1 }* T  p$ @: ~2 ?# Z1 C/ I子君是个崔莺莺、杜丽娘式的人物，崔莺莺倾心于张生，杜丽娘倾心于柳梦梅，子君爱着涓生，他们的结合同样受到了家长的阻挠，子君说 “我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！” ，义无反顾的和涓生在一起。她们不反封建，反专制，只是想找个自己喜欢的结婚，夫唱妇随。子君养油鸡，养狗，取名阿随，正象征着“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”。她以为涓生是她的良人，如此而已。她辛苦操持家务，受着涓生的埋汰，后期还有冷暴力，他说不再爱她，生活真的撑不下去了才离开，离开的时候还留下了全部的钱，望他好好照顾自己。如若她真的觉醒，恐怕也不会这样了。
2 `* f& I0 p# J# J1 L7 j# t纵观全文对子君的描写：
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她总是微笑点头，两眼里弥漫着稚气的好奇的光泽  。
孩子似的眼里射出悲喜 。

她就像个孩子一样，单纯稚气。即使生活艰辛，她仍旧纯情稚嫩，全无变化。

子君的眼里忽而又发出久已不见的稚气的光来，笑着和我谈到还在会馆时候的情形，时时又很带些恐怖的神色。

读到这段话，我极为心疼这个女孩子。过去的生活是多么美好，现在就有多么心酸，而未来就有多么可怕。
5 r' C; B5 S9 J1 |# W《诗经》中有一首弃妇诗，我觉得很贴合。
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日居月诸，照临下土。乃如之人兮，逝不古处？胡能有定？宁不我顾。
3 g4 K1 o! R% v4 [* M! N& X# B( T日居月诸，下土是冒。乃如之人兮，逝不相好。胡能有定？宁不我报。
日居月诸，出自东方。乃如之人兮，德音无良。胡能有定？俾也可忘。
日居月诸，东方自出。父兮母兮，畜我不卒。胡能有定？报我不述。
# `- i. B4 b6 p9 r                                                                  ——《邶风·日月》

子君更像一个弃妇。
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他们俩的爱情很不成熟，在当今或许就是愤而分手（离婚），总还可以开始新的生活，毕竟只几个月一年的功夫，可是在当时却付出了生命的代价，可悲可叹！
% ]+ S$ F6 u" e% L鲁迅写作这篇文章的时候，正值五四退潮，虽然他们说着一样的口号，涓生的进步是空的，子君的反抗是假的，前路漫漫哪！

看完以后忽然想起萧红与萧军的爱情。我好像有点条件反射，一提到鲁迅就想起萧红。【可能与当时鲁迅与萧红的往来有关，但我绝对否认鲁迅与萧红有私情的。】
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4 x0 }. r8 C7 p  K0 T2 o6 h我其实很喜欢萧红和子君这样的女性，果敢、专注、爱得热烈而深沉。
  h* f& _' }5 R" m  ~子君说:“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”多么直率和坦荡！萧红刚生下孩子就抛弃掉，转而与萧军在一起，且不说这事正确与否，但起码证明她也是个有魄力有想法的女人。

萧军与涓生也是有些相似性的。萧军的爱情观很明确——爱就爱，不爱便放开。而涓生也说:“爱情必须时时更新，生长，创造。”他们都是有新思想的人，他们都喜欢爱情的博弈，求一种“均势”；也都爱萧红和子君这样有性格的女人。

然而世间总没有完美的一对，子君的爱是热烈的，但是如此盲目，以至幻灭。因为他的爱人涓生觉得爱与婚姻使他失去了自由。萧红与萧军轰轰烈烈了一场，最后也是“永远地分开”了。
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& G9 l1 _5 G7 ]; I8 B' B在《伤逝》中，故事的开始子君与涓生都是渴望自由的，可是婚后子君慢慢在琐碎的日子里变得庸俗起来，她尚未得到真正的自由就停止了追求她甘愿成为涓生的老婆子，或者说是他的牺牲品，再也没想过逃出涓生的网。【然而萧红是很棒棒的，她及时与萧军离婚，选择了端木蕻良，和端木的一段，是她最美好的恋爱】
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% S5 d9 q5 p0 g3 E8 q. V$ I1 g! |, v涓生只是一味想着“救出自己”，他懦弱、胆小、可恶又可怜（反正我是不喜欢他的）。我甚至觉得是他把子君推向了死亡！而后来他开始悔恨和伤感起来，我却只觉得他在无病呻吟，他倒是一直渴望所谓“自由”，却无一日不在痛苦和枷锁中度过。再说萧军，他确实在萧红落魄时救了她，但是我也完全可以恶意地揣测他是因为摆脱不掉了顽强的萧红而出此下策。萧军喜欢新，喜欢自由，不喜欢责任与限制。（似乎有点像《一个陌生女人的来信》中的男主hhhhh，题外话了）他厌倦了，就像换新的了。可是去怪谁呢，这世间本就是各人下雪，各人有各人的隐晦和皎洁。

8 v9 u! n* y6 J: G世间爱情，大多没有童话里的美好，能走到最后的往往是怨侣 : 你不是好人我也绝非善类，你做多久混蛋我就续多少板砖，打完收工我回家给你煮面。
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